Esame di Letteratura italiana: appunti di studio

Come usare questi appunti

Questi non sono riassunti da liceo. Sono appunti di lezione, scritti come li scriverei per i miei studenti del primo anno: densi, con le date che contano, con i versi da saper citare e con le questioni critiche su cui i docenti amano fermarsi. Ogni sezione si chiude con un riquadro “Cosa ti chiedono all’orale”, che puoi aprire per verificare se hai capito davvero.

Una raccomandazione sola. Leggi questi appunti con i testi aperti accanto. Un appunto su Cavalcanti senza aver letto Cavalcanti è carta.

Origini e Duecento

Il Cantico di frate Sole e la poesia religiosa

Il primo testo poetico italiano di valore riconosciuto è il Cantico di frate Sole (o delle creature) di Francesco d’Assisi, composto secondo la tradizione intorno al 1225-1226. È in volgare umbro, in prosa ritmica assonanzata, e procede per lodi: “Laudato si’, mi’ Signore, cum tucte le tue creature, / spetialmente messor lo frate Sole”. C’è un problema interpretativo che si porta all’orale: quel “per” ripetuto (“Laudato si’, mi’ Signore, per sora Luna e le stelle”) ha valore causale (sii lodato a causa della luna), strumentale (attraverso la luna) o d’agente (dalla luna)? Le tre letture cambiano il senso teologico del testo. La più diffusa oggi è quella causale-strumentale, ma l’importante è sapere che il problema esiste.

Dal movimento francescano e dalle confraternite nasce la lauda, componimento religioso in volgare destinato al canto, spesso in forma di ballata. Il grande nome è Iacopone da Todi (1230/1236-1306), francescano spirituale, nemico di Bonifacio VIII, che lo fece incarcerare. Le sue laude alternano ascetismo violento e una forza drammatica che nessun altro ha nel Duecento. La più famosa è Donna de Paradiso, un dialogo fra Maria, il Cristo e un nunzio durante la Passione: “Figlio, l’alma t’è ‘scita, / figlio de la smarrita”. Viene considerata una delle radici del teatro religioso italiano.

La Scuola siciliana

Alla corte di Federico II, fra gli anni Trenta e il 1250, un gruppo di funzionari e notai scrive per la prima volta lirica d’amore in volgare italiano, sul modello dei trovatori provenzali. Il più importante è Giacomo da Lentini, il “Notaro”, a cui si attribuisce l’invenzione del sonetto. Accanto a lui Pier della Vigna (lo ritroverai in Inferno XIII), Guido delle Colonne, Rinaldo d’Aquino, Stefano Protonotaro, lo stesso Federico e suo figlio Enzo.

Tre cose distinguono i Siciliani dai trovatori. La prima: la poesia è separata dalla musica. I trovatori cantavano, i Siciliani scrivono testi da leggere. La seconda: il tema è quasi solo amoroso, la politica sparisce, forse perché in una corte accentrata la discussione politica non era materia di poesia. La terza: nasce una lingua poetica illustre, siciliano nobilitato dal latino e dal provenzale.

Il componimento-manifesto è la canzone di Giacomo Madonna, dir vo voglio, rifacimento di una canzone di Folchetto di Marsiglia. E poi c’è il sonetto Io m’aggio posto in core a Dio servire, dove il poeta dice che non vorrebbe andare in paradiso senza la sua donna: “sanza mia donna non vi voria gire”. È già il conflitto fra amore e religione che Dante e Petrarca risolveranno in modi opposti.

C’è poi il dibattito teorico sulla natura d’amore, la tenzone fra Iacopo Mostacci, Pier della Vigna e Giacomo da Lentini. Il Notaro risponde con il sonetto Amor è uno desio che ven da core: l’amore nasce dalla vista, gli occhi lo mostrano al cuore. Anche qui, anticipa lo Stilnovo.

Il problema filologico, che devi conoscere, è questo: quasi tutti i testi siciliani ci sono arrivati in canzonieri toscani della fine del Duecento (il Vaticano latino 3793, il Laurenziano Redi 9, il Banco Rari 217), copiati da copisti che hanno adattato la lingua al toscano. Leggiamo quindi i Siciliani “in traduzione”. L’eccezione è Pir meu cori alligrari di Stefano Protonotaro, che si è salvata in veste siciliana grazie a una trascrizione cinquecentesca di Giovanni Maria Barbieri. Per questo la rima siciliana (“nui” con “vui”, diventati in toscano “noi”/”voi”, che non rimano più alla perfezione con “altrui”) è finita nella tradizione italiana come licenza: è un fossile della toscanizzazione.

L’edizione di riferimento è I poeti della Scuola siciliana, in tre volumi, diretta da Roberto Antonelli, Costanzo Di Girolamo e Rosario Coluccia (Mondadori, Meridiani, 2008).

I siculo-toscani e Guittone

Dopo la morte di Federico II (1250) e la sconfitta degli Svevi, la lirica si sposta in Toscana, nei comuni. Qui torna la politica. Il nome centrale è Guittone d’Arezzo (1235 circa-1294), che dopo la conversione entra nei Frati Gaudenti e si firma “frate Guittone”. La sua canzone Ahi lasso, or è stagion de doler tanto piange la sconfitta di Firenze guelfa a Montaperti (1260). Lo stile è difficile, pieno di latinismi, di giochi di rima, di sintassi contorta. Dante lo attaccherà nel De vulgari eloquentia e nel Purgatorio (XXIV e XXVI). Proprio questo attacco ha prodotto per secoli un giudizio negativo su Guittone, oggi molto ridimensionato: senza di lui non si capisce lo Stilnovo, che nasce anche come reazione alla sua maniera.

Il Dolce stil novo

L’espressione viene da Purgatorio XXIV, 57. Il poeta lucchese Bonagiunta Orbicciani, incontrato fra i golosi, riconosce Dante come autore di Donne ch’avete intelletto d’amore e capisce “il nodo / che ‘l Notaro e Guittone e me ritenne / di qua dal dolce stil novo ch’i’ odo”. Dante aveva appena definito la propria poetica: “I’ mi son un che, quando / Amor mi spira, noto, e a quel modo / ch’e’ ditta dentro vo significando”.

Attenzione: “Stilnovo” come gruppo compatto è in parte una costruzione della critica. Dante non nomina mai un movimento, e i poeti che oggi includiamo (Guinizzelli, Cavalcanti, Dante, Cino da Pistoia, Lapo Gianni, Gianni Alfani, Dino Frescobaldi) sono molto diversi fra loro. Quello che li accomuna è un’idea di nobiltà fondata sulla virtù e non sul sangue, la figura della donna come tramite verso il divino, un’attenzione analitica ai fenomeni interiori dell’amore, una lingua più limpida di quella di Guittone.

Guido Guinizzelli (1230/1240 circa-1276), bolognese, giurista, è il “padre”. Dante lo chiama così in Purgatorio XXVI. La sua canzone Al cor gentil rempaira sempre amore è il manifesto: amore e cuore gentile sono la stessa cosa, come il sole e il suo splendore. La nobiltà è interiore. Nell’ultima strofa Dio rimprovera il poeta di aver amato una creatura come fosse divina, e lui risponde: “Tenne d’angel sembianza / che fosse del Tuo regno; / non me fu fallo, s’in lei posi amanza”. La donna-angelo nasce qui.

Guido Cavalcanti (1255-1258 circa-1300) è il “primo amico” di Dante, aristocratico fiorentino, guelfo bianco, con fama di filosofo averroista e quasi di miscredente (Boccaccio ne fa il protagonista di Decameron VI 9). Per Cavalcanti l’amore non eleva: è una passione che sconvolge e distrugge. Le facoltà dell’anima, gli “spiriti”, fuggono, il poeta si descrive come un automa: nel sonetto Tu m’hai sì piena di dolor la mente chi lo guarda crede “ch’omo sia / fatto di rame o di pietra o di legno”. La canzone dottrinale Donna me prega spiega in termini filosofici aristotelici la natura dell’amore, che ha sede nella parte sensitiva dell’anima e oscura la ragione. Testi da sapere: Voi che per li occhi mi passaste ‘l core, Chi è questa che vèn, ch’ogn’om la mira, Perch’i’ no spero di tornar giammai. Sul sito trovi un riassunto delle Rime di Cavalcanti.

Cino da Pistoia (1270 circa-1336/1337), giurista celebre, amico di Dante e poi modello di Petrarca, è il ponte verso il Trecento.

I poeti comico-realistici

Accanto allo Stilnovo c’è una poesia di registro opposto, che la critica ha chiamato “comico-realistica” o “giocosa”. L’etichetta è da maneggiare con cura. Questa poesia non è “realistica” nel senso di spontanea o autobiografica: segue le regole retoriche dello stile comico, cioè basso, quello che le artes medievali assegnavano alla materia quotidiana. Il modello è anche goliardico e mediolatino.

Cecco Angiolieri (1260 circa-1312 circa), senese, è il nome più noto: S’i’ fosse fuoco, arderei ‘l mondo è uno dei sonetti più antologizzati della letteratura italiana. Il suo canone è la “trinità” di “la donna, la taverna e ‘l dado”, con l’odio per il padre avaro e l’amore per Becchina, antitesi parodica della donna angelicata. Rustico Filippi, fiorentino, scrive sonetti di invettiva e caricatura fisica. Folgóre da San Gimignano compone corone di sonetti sui mesi e sui giorni della settimana, con un’allegria cortese.

Che anche Dante abbia praticato questo registro lo mostra la tenzone con Forese Donati, sei sonetti di insulti reciproci. Dante se ne pentirà in Purgatorio XXIII, quando incontra Forese fra i golosi.

Duecento e Stilnovo: poetica, testi e critica

La poetica

Per capire lo Stilnovo devi partire da quello che c’era prima. La Scuola siciliana, alla corte di Federico II, aveva trasportato in volgare la lirica d’amore provenzale, con il suo vocabolario feudale: la donna è signora, l’amante è vassallo, l’amore è servizio. I toscani della generazione successiva, a cominciare da Guittone d’Arezzo, avevano caricato quella lirica di moralismo e di uno stile difficile, pieno di artifici. Gli stilnovisti reagiscono su entrambi i fronti. Sul piano delle idee spostano la nobiltà dal sangue all’animo: è gentile chi ha un cuore capace di amare, e amore non nasce se non in un cuore gentile. Sul piano dello stile scelgono la chiarezza, un lessico selezionato e una sintassi piana, quella che Dante chiamerà «dolce».

Il nome viene proprio da Dante. In Purgatorio XXIV il rimatore lucchese Bonagiunta Orbicciani riconosce in Dante l’iniziatore delle «nove rime» e parla di «dolce stil novo»; in Purgatorio XXVI Dante chiama Guido Guinizzelli padre suo e dei migliori poeti d’amore. È quindi un’etichetta che nasce dentro la Commedia, anni dopo i fatti, e questo è il primo punto da tenere a mente all’orale.

Puoi distinguere tre fasi, che sono anche tre personalità. Guinizzelli, bolognese, fonda la dottrina: la canzone Al cor gentil rempaira sempre amore è il manifesto, e il sonetto Io voglio del ver la mia donna laudare introduce la lode, cioè la donna paragonata alle cose più belle del creato. Guido Cavalcanti, fiorentino, porta l’amore dentro la filosofia naturale: nella canzone dottrinale Donna me prega l’amore è una passione che oscura la ragione e può portare alla morte dell’anima sensitiva. Da qui il tono drammatico dei suoi sonetti, con gli «spiriti» che fuggono e il poeta ridotto a figura meccanica. Dante, infine, nella Vita nova risolve la tensione con la «poetica della lode»: la felicità dell’amante non dipende più dalla risposta della donna ma dal fatto stesso di lodarla, e Beatrice diventa tramite verso Dio. Accanto a loro trovi Cino da Pistoia, Lapo Gianni, Gianni Alfani, Dino Frescobaldi.

Le opere

Lo Stilnovo non ha un’opera unica ma un corpus di rime. Di Guinizzelli restano una ventina di componimenti; oltre alla canzone-manifesto, i sonetti della lode e quello del saluto (Lo vostro bel saluto e ‘l gentil sguardo) mostrano già i temi che Dante svilupperà: il saluto, lo sguardo, l’effetto della donna su chi la vede. Le Rime di Cavalcanti, una cinquantina di testi, sono il nucleo più compatto: sonetti, ballate (come quella dell’esilio, Perch’i’ no spero di tornar giammai) e la grande canzone Donna me prega, che i commentatori antichi hanno glossato come un trattato. Per un percorso nei testi parti dalle Rime di Cavalcanti. La Vita nova di Dante, composta probabilmente nei primi anni Novanta del Duecento, è un prosimetro: trentuno liriche incastonate in una prosa che le racconta e le commenta, dalla prima visione di Beatrice fino alla sua morte e alla «mirabile visione» finale. È la prima opera in cui un poeta volgare ordina le proprie rime in un libro con una storia.

Testo e analisi

Al cor gentil rempaira sempre amore

Il verso d’apertura della canzone di Guinizzelli contiene tutta la tesi. È un endecasillabo con accenti sulla quarta e sulla decima sillaba, e le due posizioni forti cadono su «gentil» e «amore»: il ritmo stesso mette in relazione i due termini. Il verbo rempaira, di origine provenzale, significa «ritorna come alla propria dimora», e suggerisce che il cuore gentile è il luogo naturale di amore. Nelle stanze successive Guinizzelli non argomenta in modo astratto ma per similitudini prese dalla scienza del tempo: l’uccello che torna nel verde della selva, il fuoco che si accende nella cima del cero, la virtù che la stella trasmette alla pietra preziosa solo quando il sole l’ha purificata. Ogni immagine dice la stessa cosa da un lato diverso: amore e gentilezza nascono insieme, come il sole e il suo splendore.

Il colpo di scena è nell’ultima stanza. Il poeta immagina di presentarsi davanti a Dio, che lo rimprovera di aver dato a una creatura le lodi dovute a lui e alla Vergine. La risposta è il cuore della nuova poetica: la donna aveva sembianza d’angelo, quindi non è stata colpa amarla. È qui che nasce la donna-angelo, ed è qui che si apre il problema che Dante porterà fino alla Commedia: come conciliare l’amore per una donna con l’amore per Dio.

Gli studi critici

Il testo su cui studi ancora oggi è quello fissato da Gianfranco Contini nei Poeti del Duecento (1960), due volumi che raccolgono e commentano la lirica e la poesia didattica del secolo: è il punto di partenza obbligato, anche per la lettura di Cavalcanti come poeta della dissoluzione dell’io. Francesco De Sanctis, nella Storia della letteratura italiana (1870-71), vedeva nel passaggio dai siciliani ai toscani la nascita di un contenuto vero dentro forme ancora convenzionali. Il dibattito più vivo riguarda l’esistenza stessa di una «scuola»: alcuni studiosi la considerano un gruppo con un programma comune, altri un’invenzione retrospettiva di Dante, che in Purgatorio XXIV e XXVI costruisce la propria genealogia poetica. Ti conviene presentare entrambe le posizioni e notare che le due cose non si escludono: il gruppo è esistito, ma il nome e il disegno li conosciamo attraverso Dante.

Domande d’esame su Origini e Duecento: cosa ti chiedono all’orale

Perché si parla di “toscanizzazione” dei Siciliani? Perché i loro testi ci sono arrivati quasi tutti in tre canzonieri toscani della fine del Duecento, i cui copisti hanno adattato la fonetica siciliana al toscano. Leggiamo quindi una veste linguistica che non è quella originale. Ne resta traccia nella “rima siciliana”, che il toscano ha poi conservato come licenza. Fa eccezione Pir meu cori alligrari di Stefano Protonotaro, conservata in siciliano grazie a una trascrizione cinquecentesca.

Che differenza c’è fra l’amore in Guinizzelli e in Cavalcanti? Per Guinizzelli l’amore coincide con il cuore gentile ed è una forza nobilitante: la donna ha “sembianza” d’angelo e conduce verso Dio. Per Cavalcanti è una passione della parte sensitiva dell’anima, che sconvolge la ragione e porta il poeta verso l’annientamento. Il testo da citare per Guinizzelli è Al cor gentil; per Cavalcanti Donna me prega o Voi che per li occhi.

Dante Alighieri

Dante nasce a Firenze nel 1265, da famiglia guelfa di piccola nobiltà. Nel 1274, a nove anni, vede per la prima volta Beatrice, figlia di Folco Portinari secondo l’identificazione tradizionale, già proposta da Boccaccio. Lei muore nel 1290. Dante si iscrive all’Arte dei medici e speziali per poter partecipare alla vita politica (gli Ordinamenti di giustizia escludevano i nobili), combatte a Campaldino nel 1289, diventa priore nel 1300. Nel conflitto fra guelfi bianchi e neri sta con i bianchi. Nel 1301, mentre è in missione a Roma presso Bonifacio VIII, i neri prendono il potere con l’appoggio di Carlo di Valois. Nel 1302 Dante è condannato prima per baratteria, poi a morte in contumacia. Non tornerà più a Firenze. L’esilio lo porta a Verona presso gli Scaligeri, in Lunigiana, nel Casentino, di nuovo a Verona da Cangrande, infine a Ravenna, dove muore nel settembre 1321.

Tieni a mente questa scansione, perché tutta la sua opera si spiega dentro di essa.

La Vita nova

Scritta probabilmente fra il 1292 e il 1295, è un “libello” che alterna prosa e 31 componimenti poetici (sonetti, canzoni, una ballata). La prosa racconta e commenta le poesie, scritte in anni precedenti: è quindi un’opera di montaggio e di reinterpretazione retrospettiva. Il modello formale è il prosimetro di Boezio, la Consolatio philosophiae; il commento alle poesie richiama le “razos” provenzali.

La trama, se così si può chiamare, è un percorso. Il primo incontro a nove anni, il saluto a diciotto, le “donne dello schermo” per nascondere il vero amore, la negazione del saluto da parte di Beatrice. Poi la svolta: Dante decide che la sua felicità non starà più nel saluto ma in “quelle parole che lodano la donna mia”, e scrive Donne ch’avete intelletto d’amore. È la “poesia della loda”, disinteressata. Poi la morte di Beatrice, la “donna gentile” che lo consola, il pentimento, la “mirabile visione” finale e il proposito di “dicer di lei quello che mai non fue detto d’alcuna”. La Commedia è annunciata.

Due testi da sapere a memoria: Tanto gentile e tanto onesta pare (cap. XXVI nella numerazione tradizionale) e Donne ch’avete. Su Tanto gentile c’è un’osservazione di Contini che tutti i docenti conoscono: “pare” non significa “sembra”, ma “appare, si manifesta”. Beatrice è una apparizione miracolosa, non una donna che “sembra” onesta. Leggere il sonetto con il significato moderno del verbo vuol dire fraintenderlo.

Un’avvertenza sul titolo e sulla numerazione: l’edizione critica di Michele Barbi (1907, poi 1932) ha imposto la divisione in 42 capitoli e la forma Vita nuova; l’edizione di Guglielmo Gorni (Einaudi, 1996) ha proposto la forma Vita nova e una diversa divisione in 31 paragrafi. Se il tuo docente usa Gorni, i numeri dei capitoli cambiano.

Le Rime

Le Rime non sono un libro organizzato da Dante, ma la raccolta moderna delle poesie non incluse nella Vita nova. Ci sono testi stilnovisti, la tenzone con Forese, le canzoni dottrinali (Le dolci rime d’amor ch’i’ solia, sulla nobiltà), e soprattutto le “rime petrose”, quattro componimenti per una donna Pietra dura e insensibile, fra cui la sestina Al poco giorno e al gran cerchio d’ombra e la canzone Così nel mio parlar voglio esser aspro. Le petrose sono una sperimentazione di stile aspro, sul modello del trovatore Arnaut Daniel, e mostrano un Dante tecnicamente audacissimo. La canzone dell’esilio Tre donne intorno al cor mi son venute chiude il percorso.

Convivio e De vulgari eloquentia

Sono due trattati scritti nei primi anni dell’esilio, all’incirca fra il 1303 e il 1307-1308, e tutti e due incompiuti.

Il Convivio doveva essere un “banchetto” di sapienza in quindici trattati: uno introduttivo e quattordici di commento ad altrettante canzoni. Ne abbiamo quattro. È scritto in volgare per chi non sa il latino, per i nobili e per le donne, esclusi dalla cultura universitaria. La difesa del volgare nel primo trattato si chiude con una frase famosa: il volgare sarà “luce nuova, sole nuovo, lo quale surgerà là dove l’usato tramonterà”. Nel secondo trattato c’è la teoria dei quattro sensi della scrittura (letterale, allegorico, morale, anagogico), fondamentale per leggere la Commedia. Il quarto è sulla nobiltà.

Il De vulgari eloquentia è in latino, perché si rivolge ai dotti, e doveva avere almeno quattro libri; si interrompe nel secondo. Nel primo libro Dante fa una storia delle lingue dalla Torre di Babele, distingue i volgari d’Italia (ne conta quattordici) e cerca il “volgare illustre”, che non coincide con nessuno dei volgari municipali ma “che è di ogni città e non sembra appartenere a nessuna”. Deve essere illustre, cardinale, aulico, curiale. Nel secondo libro tratta lo stile tragico e la canzone, forma più nobile. Qui Dante condanna Guittone e loda Guinizzelli, Cino e “l’amico suo”, cioè sé stesso.

Il punto da capire è che il volgare illustre del De vulgari non è il fiorentino. Dante critica anche i fiorentini. Ma poi nella Commedia farà qualcosa di completamente diverso: userà un fiorentino che accoglie tutti i registri, dal più basso al più alto. La contraddizione apparente fra trattato e poema è una delle domande d’esame più frequenti.

Monarchia ed Epistola a Cangrande

La Monarchia, trattato latino in tre libri di datazione discussa (fra gli anni di Enrico VII, 1310-1313, e il periodo dopo il 1317), sostiene che l’umanità ha bisogno di un imperatore universale, che l’impero spetta di diritto ai Romani e che l’autorità imperiale viene direttamente da Dio, non dal papa. È la teoria dei “due soli” di Purgatorio XVI: papa e imperatore guidano l’uomo verso due beatitudini diverse, eterna e terrena. Nel 1329 l’opera fu bruciata a Bologna come eretica.

L’Epistola XIII, a Cangrande della Scala, dedica il Paradiso e spiega titolo, genere comico e polisemia del poema. La sua autenticità si discute da più di un secolo: usala citando questa riserva.

La Commedia: struttura

Il poema si chiama Commedia: l’aggettivo “divina” è di Boccaccio e compare nel titolo dall’edizione veneziana di Ludovico Dolce (Giolito, 1555). È diviso in tre cantiche, Inferno, Purgatorio, Paradiso, ciascuna di 33 canti, più il primo canto proemiale, per un totale di 100. Il metro è la terzina di endecasillabi a rima incatenata (ABA BCB CDC…), inventata da Dante. Ogni cantica si chiude con la parola “stelle”.

La finzione colloca il viaggio nella settimana santa del 1300, anno del primo Giubileo, quando Dante ha trentacinque anni, “nel mezzo del cammin di nostra vita”. La composizione, secondo la ricostruzione più comune, comincia intorno al 1306-1307 e si chiude poco prima della morte. Questa differenza fra il tempo della finzione e il tempo della scrittura produce le “profezie post eventum”: i personaggi del 1300 annunciano l’esilio di Dante, che quando scrive è già avvenuto.

L’Inferno è una voragine conica sotto Gerusalemme, divisa in nove cerchi. L’ordinamento segue l’Etica nicomachea di Aristotele, spiegato in Inferno XI: incontinenza, violenza (o “matta bestialitade”) e frode. Fuori, nell’Antinferno, gli ignavi; nel primo cerchio il Limbo; nel basso inferno, dentro le mura della città di Dite, gli eretici, i violenti, i fraudolenti (Malebolge, dieci bolge), i traditori nel ghiaccio del Cocito, Lucifero al centro. Il principio delle pene è il contrappasso, che Bertran de Born esplicita in Inferno XXVIII: “Così s’osserva in me lo contrapasso”.

Il Purgatorio è una montagna nell’emisfero australe, agli antipodi di Gerusalemme, formata dalla terra che si ritrasse per la caduta di Lucifero. Ha un Antipurgatorio (scomunicati e pentiti tardivi), sette cornici corrispondenti ai sette vizi capitali (in ordine: superbia, invidia, ira, accidia, avarizia e prodigalità, gola, lussuria), e in cima il Paradiso terrestre, dove Virgilio scompare e appare Beatrice (canto XXX). La teoria dell’amore che ordina le cornici è spiegata da Virgilio in Purgatorio XVII e XVIII.

Il Paradiso segue il sistema tolemaico: nove cieli concentrici (Luna, Mercurio, Venere, Sole, Marte, Giove, Saturno, Stelle fisse, Primo mobile) e l’Empireo. I beati abitano tutti nell’Empireo, nella “candida rosa”, ma si mostrano a Dante nei diversi cieli per fargli percepire i gradi della beatitudine (lo spiega Beatrice nel canto IV). Nell’ultimo tratto accompagna Dante san Bernardo; l’ultimo canto si apre con la preghiera alla Vergine, “Vergine Madre, figlia del tuo figlio”, e si chiude con la visione di Dio e “l’amor che move il sole e l’altre stelle”.

Per orientarti canto per canto, sul sito c’è il percorso completo della Divina Commedia, e una pagina utile sui proemi delle tre cantiche a confronto.

Allegoria e “figura”

Il Convivio distingue l'”allegoria dei poeti”, in cui la lettera è una “bella menzogna” che nasconde una verità, dall'”allegoria dei teologi”, in cui anche la lettera è vera storicamente (l’Esodo è accaduto davvero, e insieme significa la redenzione). La Commedia funziona come la seconda: il viaggio è presentato come realmente accaduto.

Qui entra Erich Auerbach. Nel saggio Figura (1938, poi in Studi su Dante) e nel capitolo di Mimesis dedicato a Farinata e Cavalcante (cap. VIII), Auerbach spiega che i personaggi della Commedia sono “figure” nel senso dell’esegesi biblica: persone storiche reali la cui vita terrena trova compimento e verità nell’aldilà. Catone, suicida e pagano, custode del Purgatorio, è la figura della libertà morale compiuta. Il risultato è paradossale: proprio perché eterni e immobili, i dannati di Dante sono più vivi e individuali che mai. Farinata che si alza dal sepolcro “com’avesse l’inferno a gran dispitto” è il suo esempio più celebre.

Plurilinguismo e stile

Nel saggio Preliminari sulla lingua del Petrarca (1951), Gianfranco Contini contrappone il plurilinguismo di Dante al monolinguismo di Petrarca. Dante usa tutti i registri: il turpiloquio di Malebolge (“ed elli avea del cul fatto trombetta”, Inferno XXI), il linguaggio tecnico della scolastica, latinismi, provenzalismi (Arnaut Daniel parla in provenzale in Purgatorio XXVI), neologismi come “trasumanar” (Paradiso I) o “s’inluia”, “s’intuassi” (Paradiso IX). Petrarca invece seleziona un lessico ristretto, elegante, e lo leviga all’infinito. La coppia Dante-Petrarca diventa per Contini una costante della storia letteraria italiana, con una linea “espressionistica” che arriva fino a Gadda.

Il titolo stesso, Commedia, ha a che fare con lo stile. Nella retorica medievale la commedia comincia male e finisce bene, ed è scritta in stile “umile” o “mezzano”. Dante rivendica un poema in volgare, capace di toccare ogni argomento, anche il più alto.

I canti che devi saper commentare

Un esame di Letteratura italiana generale non chiede tutto il poema, ma alcuni canti sono quasi obbligatori, e vanno saputi bene.

Inferno I: la selva, le tre fiere (lonza, leone, lupa, interpretate di solito come lussuria, superbia e avarizia, ma con molte varianti critiche), l’incontro con Virgilio, la profezia del Veltro. Inferno V: i lussuriosi, Francesca da Rimini e Paolo Malatesta. Qui la domanda è sempre la stessa: Dante condanna o assolve Francesca? Il testo dice che li colloca all’inferno, ma il poeta sviene di pietà. Francesca è una lettrice di romanzi cortesi (“Galeotto fu ‘l libro e chi lo scrisse”), e attraverso di lei Dante giudica anche la sua stessa poesia d’amore giovanile. Inferno X: Farinata e Cavalcante. Inferno XIII: Pier della Vigna. Inferno XXVI: Ulisse, il “folle volo” e l’orazion picciola (“fatti non foste a viver come bruti”). Inferno XXXIII: il conte Ugolino, con il verso ambiguo “Poscia, più che ‘l dolor, poté ‘l digiuno”, su cui si discute da secoli se alluda al cannibalismo.

Purgatorio I (Catone), III (Manfredi, “orribil furon li peccati miei”), VI (Sordello e l’invettiva “Ahi serva Italia, di dolore ostello”), XXIV e XXVI (le questioni di poetica), XXX (l’arrivo di Beatrice e la scomparsa di Virgilio). Paradiso III (Piccarda), VI (Giustiniano e la storia dell’impero), XI (san Francesco), XV-XVII (Cacciaguida e la profezia dell’esilio, “tu proverai sì come sa di sale / lo pane altrui”), XXXIII.

Dante: poetica, testi e critica

La poetica

Dante è l’autore in cui la poetica cambia di più nel corso della vita, e all’orale ti chiederanno quasi sempre di ricostruire questo percorso. La prima fase è quella stilnovistica della Vita nova: lode della donna, Beatrice come miracolo, amore che porta a Dio. La seconda fase, dopo la morte di Beatrice (1290) e soprattutto dopo l’esilio del 1302, è quella della riflessione dottrinale. Nel Convivio Dante vuole offrire la filosofia a chi non sa il latino e commenta le proprie canzoni allegoriche; nel De vulgari eloquentia, in latino, cerca il volgare illustre, cardinale, aulico e curiale, una lingua che non coincide con nessun dialetto ma che i poeti migliori usano già. Nello stesso periodo scrive le rime petrose, dure e aspre, che mostrano un Dante sperimentatore.

La terza fase è la Commedia, e qui succede qualcosa che rompe le regole del De vulgari. Lì la tragedia era lo stile alto e la commedia quello medio-basso; ora Dante chiama «comedia» un poema che va dalla lingua della taverna alla teologia, perché comincia male e finisce bene e perché usa tutti i registri. È la scelta che la critica chiama plurilinguismo. Lo scopo è dichiarato nell’Epistola a Cangrande (la cui paternità è discussa): togliere i viventi dallo stato di miseria e portarli alla felicità. La lettura avviene su più livelli, secondo la dottrina medievale dei quattro sensi (letterale, allegorico, morale, anagogico), e il viaggio di un uomo diventa il viaggio di ogni anima.

Le opere

La Vita nova (anni Novanta del Duecento) racconta l’amore per Beatrice in prosa e versi, dall’incontro a nove anni fino alla morte di lei e alla promessa finale di dire di Beatrice ciò che non era mai stato detto di nessuna donna. Le Rime, mai raccolte da Dante in un libro, comprendono testi giovanili, la tenzone con Forese Donati, le canzoni morali e le petrose. Il Convivio (circa 1304-1307), rimasto incompiuto al quarto trattato su quindici previsti, è un’enciclopedia filosofica in volgare. Il De vulgari eloquentia, interrotto nel secondo libro, è il primo trattato sulla lingua e sullo stile poetico in Italia. La Monarchia, in tre libri latini, sostiene che papa e imperatore hanno entrambi autorità diretta da Dio, ciascuno nel proprio ambito. La Commedia (composta tra il primo decennio del Trecento e la morte, nel 1321) conta cento canti, uno di proemio e trentatré per cantica, in terzine di endecasillabi a rima incatenata: è il viaggio di Dante nei tre regni, guidato da Virgilio e poi da Beatrice, fino alla visione di Dio. Per lo studio canto per canto vai alla pagina sulla Divina Commedia; per l’architettura delle tre cantiche ti aiuta il confronto tra i proemi.

Testo e analisi

Amor, ch’al cor gentil ratto s’apprende,
prese costui de la bella persona
che mi fu tolta; e ‘l modo ancor m’offende.

Amor, ch’a nullo amato amar perdona,
mi prese del costui piacer sì forte,
che, come vedi, ancor non m’abbandona.

Amor condusse noi ad una morte.
Caina attende chi a vita ci spense.

Inferno V, 100-107. Siamo nel cerchio dei lussuriosi, e a parlare è Francesca da Rimini, uccisa dal marito Gianciotto Malatesta insieme al cognato Paolo. Le tre terzine si aprono con la stessa parola, «Amor»: è un’anafora che dà al discorso un andamento quasi liturgico. Ma guarda come è costruito il ragionamento. La prima terzina dice che amore si attacca subito al cuore gentile, ed è la dottrina di Guinizzelli quasi alla lettera. La seconda aggiunge una legge dell’amor cortese: chi è amato non può non riamare. La terza tira la conclusione: amore ci ha portati a una sola morte. È un sillogismo che sposta tutta la responsabilità su Amore, come se Francesca non avesse avuto scelta.

Qui la Commedia giudica la poetica giovanile di Dante. La lingua dello Stilnovo, che nella Vita nova portava a Dio, in bocca a Francesca diventa una giustificazione del peccato. Dante personaggio è commosso, tanto che alla fine sviene; Dante autore ha messo Francesca all’Inferno. Nota anche i dettagli: «la bella persona / che mi fu tolta» allude al corpo e alla morte violenta, «’l modo ancor m’offende» lascia aperto se l’offesa sia la morte senza pentimento o la vergogna del modo; l’ultimo verso nomina la Caina, la zona dei traditori dei parenti, dove finirà l’assassino.

Gli studi critici

La lettura moderna di Francesca comincia con Francesco De Sanctis, che nella Storia della letteratura italiana (1870-71) ne fa la prima vera donna della poesia italiana, una figura in cui la passione vince lo schema teologico. Benedetto Croce, nella Poesia di Dante (1921), radicalizza questa linea e distingue la poesia, cioè gli episodi lirici e drammatici, dalla «struttura», l’impalcatura dottrinale che considera priva di valore poetico. La risposta più influente viene da Erich Auerbach: nel saggio su Figura e nei capitoli dedicati a Dante in Mimesis (1946) mostra che i personaggi della Commedia sono il compimento della loro storia terrena, colti in un momento eterno che rivela chi sono stati. Il realismo dantesco nasce proprio dalla struttura, non contro di essa. I saggi danteschi di Auerbach li trovi tradotti in italiano negli Studi su Dante (1963).

Charles Singleton, nei Dante Studies (primo volume 1954, secondo 1958), legge la Commedia come allegoria dei teologi, in cui anche il senso letterale è vero come la storia sacra: il viaggio è un evento, non una finzione che nasconde un concetto. Prima aveva dedicato alla Vita nova An Essay on the Vita Nuova (1949). Gianfranco Contini, nei saggi raccolti in Un’idea di Dante (1976), insiste sulla distinzione tra Dante personaggio e Dante autore e sul plurilinguismo, cioè la convivenza di tutti i registri. Natalino Sapegno ha firmato un Commento alla Divina Commedia (1955-57) ancora diffuso nelle università. Il dibattito che puoi portare all’orale è proprio questo: la poesia sta negli episodi o nell’intero disegno? Croce da un lato, Auerbach e Singleton dall’altro, con Contini che sposta la domanda sulla lingua.

Domande d’esame su Dante: cosa ti chiedono all’orale

Che rapporto c’è fra il De vulgari eloquentia e la lingua della Commedia? Nel trattato Dante cerca un volgare illustre sovramunicipale e assegna alla canzone, in stile tragico, la materia più alta. Nella Commedia sceglie invece un fiorentino plurilingue, che va dal basso al sublime, e un genere “comico”. Non è una contraddizione: il trattato è incompiuto e precede il poema, e la Commedia rappresenta il superamento pratico della teoria. Contini ha descritto questo esito con la formula del plurilinguismo.

Che cosa intende Auerbach per “figura”? È un concetto dell’esegesi cristiana: un evento o una persona reale che prefigura un altro evento o persona, il suo “compimento”. Auerbach lo applica ai personaggi danteschi, persone storiche che nell’aldilà trovano la verità definitiva della loro vita terrena. Per questo i dannati, pur fissati per sempre, appaiono individuali e drammatici. L’esempio classico è Farinata in Inferno X; per Catone, Auerbach ne fa la figura della libertà.

Francesco Petrarca

Petrarca nasce ad Arezzo nel 1304, da un notaio fiorentino esiliato come Dante. Cresce in Provenza, perché la famiglia segue la corte papale ad Avignone. Studia diritto a Montpellier e Bologna senza laurearsi, prende gli ordini minori, vive di benefici ecclesiastici. Il 6 aprile 1327, nella chiesa di Santa Chiara ad Avignone, vede Laura. La data è sua: la scrive in una nota sul suo Virgilio, il codice oggi all’Ambrosiana di Milano, dove registra anche la morte di lei, nella peste del 1348, sempre un 6 aprile, giorno che per lui coincide con il Venerdì santo.

La sua vita è un continuo spostarsi: Valchiusa, Roma (dove nel 1341 viene incoronato poeta in Campidoglio), Parma, Milano presso i Visconti, Venezia, Padova. Muore ad Arquà, sui colli Euganei, nel 1374. Questa vita senza patria fissa è importante: Petrarca è il primo intellettuale europeo che non appartiene a una città, ma a una repubblica delle lettere.

Il Petrarca latino

Per Petrarca stesso, le opere importanti erano quelle in latino. È un’idea da tenere a mente, perché spiega il suo rapporto ambivalente con il Canzoniere, che chiama “nugae”, cose da poco, e su cui però lavora tutta la vita.

L’Africa, poema epico in esametri su Scipione l’Africano, rimasto incompiuto, è l’opera per cui fu incoronato. Il De viris illustribus è una raccolta di biografie. Il Secretum (De secreto conflictu curarum mearum), dialogo in tre libri fra Francesco e sant’Agostino alla presenza silenziosa della Verità, è il testo-chiave per capire l’uomo: Agostino rimprovera a Francesco l’accidia, una malinconia paralizzante, e i due “lacci” che lo trattengono, l’amore per Laura e il desiderio di gloria. Francesco riconosce tutto e chiede tempo. La datazione tradizionale è 1342-1343, con revisioni successive.

Le Familiares (24 libri) e le Seniles sono le raccolte di lettere che Petrarca rielabora come un’opera letteraria, sul modello di Cicerone e Seneca. La lettera più famosa è Familiares IV 1, a Dionigi da Borgo San Sepolcro, sull’ascesa al Monte Ventoso, datata 26 aprile 1336. Sulla vetta Petrarca apre le Confessioni di Agostino e legge il passo in cui si rimproverano gli uomini che ammirano le montagne e trascurano sé stessi. Da lì il ritorno all’interiorità. Oggi si pensa che la lettera sia stata scritta o rielaborata molto dopo, come allegoria costruita. Le Seniles si chiudono con la lettera Posteritati, un’autobiografia rivolta ai posteri.

I Rerum vulgarium fragmenta

È il titolo latino che Petrarca dà alla raccolta delle sue rime volgari; “Canzoniere” è un nome posteriore. Sono 366 componimenti: 317 sonetti, 29 canzoni, 9 sestine, 7 ballate, 4 madrigali. Il codice Vaticano latino 3195 è in parte autografo e in parte idiografo, copiato da Giovanni Malpaghini sotto la sorveglianza del poeta, che poi continua di sua mano. Il codice Vaticano latino 3196, detto “degli abbozzi”, conserva fogli di lavoro con le correzioni.

La raccolta ha una lunghissima storia redazionale. Ernest H. Wilkins ne ha individuato nove forme successive, dalla prima raccolta degli anni Quaranta fino all’ultima, negli anni della morte. Fra queste si citano spesso la forma “Chigi” (dal codice Chigiano L V 176, copiato da Boccaccio) e la forma “Malatesta”, preparata per Pandolfo Malatesta.

La struttura. La divisione fra “rime in vita” e “rime in morte” di Laura cade fra il componimento 263 e il 264, la canzone I’ vo pensando, che apre la seconda parte con una meditazione morale e non con la notizia della morte. Il sonetto proemiale Voi ch’ascoltate in rime sparse il suono è scritto a posteriori, come prologo di pentimento: il poeta parla del “giovenile errore”, chiede “pietà, nonché perdono”, e chiude con “che quanto piace al mondo è breve sogno”. La raccolta si chiude con la canzone alla Vergine, Vergine bella, che di sol vestita. Il percorso va quindi dal traviamento alla preghiera.

Il numero 366 è stato letto come un anno più un giorno, e alcuni studiosi hanno trovato un calendario interno, con componimenti anniversari. Marco Santagata (I frammenti dell’anima, 1992) ha mostrato come Petrarca costruisca una “storia” a partire da testi nati separatamente.

Temi e testi

L’io diviso. Il tema centrale non è Laura, ma il conflitto interiore del poeta fra amore terreno e aspirazione religiosa, fra desiderio di gloria e consapevolezza della vanità. Il sonetto Solo et pensoso i più deserti campi (35) mostra il poeta che cerca la solitudine e scopre che Amore lo segue ovunque.

Laura. Non è la donna-angelo stilnovista che porta a Dio: è una donna terrena, che invecchierà, il cui nome gioca con “l’aura”, “lauro” (la gloria poetica, il mito di Apollo e Dafne), “l’oro”. In Erano i capei d’oro a l’aura sparsi (90) il poeta ricorda la bellezza di lei e ammette che forse oggi è sfiorita, ma “piagha per allentar d’arco non sana”.

La memoria e il tempo. Chiare, fresche et dolci acque (126) è la canzone della memoria per eccellenza: il poeta torna nel luogo dove vide Laura e immagina di morire lì, e che lei un giorno pianga sulla sua tomba. È anche un capolavoro metrico, con stanze di tredici versi che alternano endecasillabi e settenari.

La politica. Italia mia, benché ‘l parlar sia indarno (128) è una canzone contro le guerre fra signori italiani e l’uso di mercenari tedeschi. Machiavelli citerà i suoi versi finali alla fine del Principe: “Vertù contra furore / prenderà l’arme, et fia ‘l combatter corto”.

Testi della seconda parte da sapere: Zephiro torna, e ‘l bel tempo rimena (310), con il contrasto fra la primavera e il lutto del poeta; La vita fugge, et non s’arresta una hora (272).

Il testo completo del Canzoniere, componimento per componimento con parafrasi, è sul sito.

Monolinguismo e petrarchismo

Riprendi qui la contrapposizione di Contini fra plurilinguismo dantesco e monolinguismo petrarchesco. Il lessico del Canzoniere è selezionatissimo: niente parole basse, niente tecnicismi, pochi nomi concreti. Le cose sono sempre le stesse (occhi, capelli, mani, lauro, fiume) e sono nominate in modo generico, quasi astratto. Questa lingua “fuori dal tempo” è il motivo della sua fortuna. Pietro Bembo la proporrà come modello assoluto nel 1525, e il petrarchismo diventerà lo stile lirico d’Europa per due secoli, da Ronsard a Shakespeare.

Petrarca: poetica, testi e critica

La poetica

Con Petrarca cambia la figura stessa dello scrittore. Non è più il poeta-profeta che giudica il mondo, come Dante, ma un intellettuale che fa di sé l’oggetto principale della scrittura. Al centro c’è il dissidio interiore: amore per Laura e desiderio di Dio, gloria terrena e consapevolezza che tutto passa, volontà di cambiare vita e incapacità di farlo. Il Secretum, dialogo in latino tra Francesco e sant’Agostino davanti alla Verità, mette in scena questa malattia della volontà, che Petrarca chiama accidia.

La sua poetica ha due facce che devi saper tenere insieme. Da un lato c’è il Petrarca latino e preumanista, che cerca i codici antichi, scrive a Cicerone e a Livio come a contemporanei, compone il poema epico Africa e viene incoronato poeta in Campidoglio nel 1341. Dall’altro c’è il Petrarca volgare, che chiama le proprie rime nugae, cose da poco, e intanto le corregge per tutta la vita. Lo stile del Canzoniere nasce da una selezione rigorosa: poche parole, sempre le stesse (l’aura, il lauro, i capelli d’oro, il fuoco, il ghiaccio), ripetute fino a diventare simboli. Il lessico realistico e le asprezze di Dante spariscono; restano equilibrio, simmetria, antitesi. È per questo che il petrarchismo potrà diventare una lingua europea: Petrarca offre un modello imitabile.

Le opere

I Rerum vulgarium fragmenta, che tu conosci come Canzoniere, contano 366 componimenti: in larghissima maggioranza sonetti, poi canzoni, sestine, ballate e madrigali. Petrarca ci lavora per decenni, e l’ultima redazione è conservata nel codice Vaticano latino 3195, in parte autografo. Il libro ha una struttura narrativa: si apre con un sonetto proemiale di pentimento, si divide in rime in vita e rime in morte di Laura (la seconda parte comincia con la canzone 264, I’ vo pensando), e si chiude con la canzone alla Vergine. Il numero dei testi, uno per ogni giorno dell’anno più uno, è stato letto come un percorso dal peccato alla conversione. I Triumphi, in terzine dantesche, raccontano in forma allegorica il trionfo di Amore, Pudicizia, Morte, Fama, Tempo ed Eternità. Il Secretum è il dialogo dell’autoanalisi. Le raccolte di lettere, le Familiares e le Seniles, costruiscono l’immagine pubblica dell’autore: la più famosa è quella dell’ascesa al Monte Ventoso, dove la lettura di Agostino in cima al monte rovescia lo sguardo dal paesaggio all’anima.

Testo e analisi

Solo et pensoso i piú deserti campi
vo mesurando a passi tardi et lenti,
et gli occhi porto per fuggire intenti
ove vestigio human l’arena stampi.

Altro schermo non trovo che mi scampi
dal manifesto accorger de le genti,
perché negli atti d’alegrezza spenti
di fuor si legge com’io dentro avampi:

sì ch’io mi credo omai che monti et piagge
et fiumi et selve sappian di che tempre
sia la mia vita, ch’è celata altrui.

Ma pur sí aspre vie né sí selvagge
cercar non so ch’Amor non venga sempre
ragionando con meco, et io co’llui.

È il sonetto 35, con lo schema ABBA ABBA CDE CDE. La prima quartina è tutta movimento lento: le dittologie «solo et pensoso», «tardi et lenti» raddoppiano ogni concetto e frenano il ritmo, mentre il verbo «mesurando» fa del cammino un gesto quasi geometrico. Il poeta cerca luoghi senza traccia umana. La seconda quartina spiega perché: il volto spento tradisce il fuoco interno (nota l’antitesi «spenti» / «avampi», con il gioco fuori-dentro). La solitudine è uno schermo contro lo sguardo degli altri.

Nelle terzine il paesaggio diventa confidente. Monti, piagge, fiumi e selve, elencati con il polisindeto, sanno quello che gli uomini non sanno: la natura non è descritta per sé ma come specchio dell’anima, ed è uno dei tratti che il Romanticismo amerà di più in Petrarca. L’ultima terzina rovescia tutto con un «Ma»: per quanto selvagge siano le strade, Amore lo raggiunge e i due parlano insieme. La fuga fallisce, e il dissidio resta aperto. Il verso finale, con la simmetria «con meco, et io co’llui», chiude in perfetto equilibrio formale un conflitto che non si risolve.

Gli studi critici

Francesco De Sanctis dedica a Petrarca il Saggio critico sul Petrarca (1869), dove lo descrive come un grande artista ma un uomo diviso, più attento alla forma che alla passione: è una lettura che ha pesato a lungo. La svolta viene da Gianfranco Contini, che in un saggio sulla lingua del Canzoniere definisce il monolinguismo petrarchesco: un lessico ridotto e selezionato, un tono unico, opposto al plurilinguismo di Dante. Questa coppia di concetti è diventata una chiave per leggere tutta la storia della poesia italiana, che secondo Contini oscilla tra la linea di Dante e quella di Petrarca. Ezio Raimondi ha raccolto i suoi studi in Metafora e storia. Studi su Dante e Petrarca (1970). Il dibattito attuale riguarda soprattutto la forma-libro: quanto il Canzoniere sia un romanzo dell’anima costruito con disegno preciso, e quanto invece una raccolta stratificata nel tempo.

Domande d’esame su Petrarca: cosa ti chiedono all’orale

Com’è costruito il Canzoniere? Sono 366 testi ordinati da Petrarca in un percorso che va dal “giovenile errore” del sonetto proemiale alla canzone alla Vergine. La divisione fra le due parti cade al 264, I’ vo pensando, meditazione morale. Il codice Vaticano latino 3195, parzialmente autografo, testimonia l’ultima forma; Wilkins ha ricostruito le fasi precedenti. Il proemio è stato scritto a posteriori, e dà a tutta la raccolta il senso di un pentimento.

Che cos’è il Secretum e perché è importante? È un dialogo latino fra Francesco e sant’Agostino, presente la Verità. Agostino diagnostica l’accidia del poeta e lo rimprovera per i due “lacci”, Laura e la gloria. È la chiave dell’io diviso del Canzoniere: Francesco riconosce gli errori ma non riesce a liberarsene, e la conclusione resta aperta.

Giovanni Boccaccio

Boccaccio nasce nel 1313, probabilmente a Certaldo o a Firenze, figlio illegittimo di un mercante della compagnia dei Bardi. Nel 1327 il padre lo porta a Napoli, alla corte angioina di Roberto d’Angiò, per avviarlo al commercio e poi al diritto canonico. Lui preferisce la letteratura. Gli anni napoletani sono decisivi: Boccaccio frequenta l’ambiente cortese e quello dei dotti, legge i romanzi francesi e i classici. Torna a Firenze intorno al 1340-1341, dopo il fallimento dei Bardi. Dal 1350 è amico di Petrarca, che incontra a Firenze. Negli ultimi anni tiene a Firenze, nel 1373-1374, una lettura pubblica della Commedia, interrotta al canto XVII dell’Inferno. Muore a Certaldo nel 1375, un anno dopo Petrarca.

Le opere prima del Decameron

Nel periodo napoletano scrive la Caccia di Diana, il Filostrato (in ottave, sulla storia di Troilo e Criseida, con un uso narrativo dell’ottava che Boccaccio contribuisce a fissare), il Filocolo (lungo romanzo in prosa sulla storia di Florio e Biancifiore) e il Teseida (poema epico in ottave). Nel periodo fiorentino vengono la Comedia delle ninfe fiorentine, l’Amorosa visione (in terzine), l’Elegia di madonna Fiammetta (romanzo psicologico in cui è la donna abbandonata a parlare in prima persona) e il Ninfale fiesolano.

È un laboratorio di generi. Boccaccio sperimenta quasi tutto: il romanzo in prosa, il poema in ottave, l’allegoria dantesca, il racconto psicologico. Il Decameron raccoglie tutte queste esperienze.

Il Decameron: cornice e struttura

Il titolo, dal greco, vuol dire “dieci giornate”. La composizione si colloca fra il 1349 e il 1353 circa. Il codice Hamilton 90 della Staatsbibliothek di Berlino è un autografo tardo, degli anni Settanta del Trecento, e su di esso si basa l’edizione critica di Vittore Branca.

La cornice si apre con la descrizione della peste del 1348 a Firenze, una pagina che deve molto a Paolo Diacono e alla tradizione cronachistica e che mostra la dissoluzione dei legami sociali. Sette ragazze e tre giovani si incontrano in Santa Maria Novella e decidono di lasciare la città per le ville del contado. Lì passano due settimane; in dieci giorni raccontano ciascuno una novella al giorno, per un totale di cento novelle. Ogni giornata ha un re o una regina che sceglie il tema, tranne la prima e la nona, a tema libero. Dioneo ha il privilegio di raccontare per ultimo e fuori tema.

I temi delle giornate tracciano un percorso: la I a tema libero, con il motto arguto come elemento ricorrente; la II e la III sulla Fortuna e sull’industria (l’ingegno umano); la IV e la V sugli amori infelici e felici; la VI sui motti di spirito; la VII e la VIII sulle beffe; la IX libera; la X sulla magnificenza. Si parte dal vizio di ser Ciappelletto e si arriva alla virtù di Griselda.

Il Proemio dedica il libro alle donne innamorate, che non hanno gli svaghi degli uomini. Il sottotitolo, “cognominato prencipe Galeotto”, rimanda a Inferno V: il libro è un intermediario d’amore, come lo era stato il romanzo letto da Paolo e Francesca. Nell’introduzione alla IV giornata Boccaccio si difende dalle critiche con la novella delle “papere”, lasciata incompiuta.

Novelle da sapere

Ser Ciappelletto (I 1): un usuraio malvagio, in punto di morte, inganna un frate con una confessione falsa e diventa santo. Si apre il libro con una beffa religiosa, e con l’idea che Dio ascolta le preghiere anche attraverso un falso santo.

Andreuccio da Perugia (II 5): un mercante ingenuo a Napoli, derubato, finito in una latrina, in una tomba, e alla fine tornato a casa con un rubino. È la novella della Fortuna e dell’apprendimento dell’astuzia.

Tancredi e Ghismunda (IV 1) e Lisabetta da Messina (IV 5), con il vaso di basilico in cui Lisabetta seppellisce la testa dell’amante ucciso dai fratelli.

Federigo degli Alberighi (V 9): il nobile decaduto che sacrifica il suo falcone per onorare monna Giovanna. È la cortesia che sopravvive in un mondo mercantile.

Chichibio e la gru (VI 4), Guido Cavalcanti (VI 9), frate Cipolla (VI 10), con la reliquia della penna dell’arcangelo Gabriele e i carboni di san Lorenzo.

Calandrino e l’elitropia (VIII 3): la serie delle beffe di Bruno e Buffalmacco.

Griselda (X 10): la moglie sottoposta a prove crudeli dal marito Gualtieri, e che le sopporta tutte. Petrarca la tradusse in latino (Seniles XVII 3), facendone un esempio di pazienza cristiana. Ma Dioneo, che la racconta, commenta che Gualtieri avrebbe meritato una moglie meno paziente. L’ambiguità è voluta.

Per ripassare tutte le cento novelle, usa la pagina del sito sul Decameron.

Le letture critiche

Francesco De Sanctis, nella Storia della letteratura italiana (1870-1871), vede nel Decameron la “commedia umana” contrapposta alla “divina”: la fine del Medioevo religioso e la nascita di una visione mondana. Vittore Branca, con Boccaccio medievale (1956), ribalta questa lettura e mostra quanto il libro sia legato alla cultura medievale, all’exemplum, alla retorica. È lui a parlare di “epopea dei mercanti”: il Decameron celebra l’intelligenza, l'”industria” e la parola della borghesia mercantile toscana. Erich Auerbach, in Mimesis (cap. IX, su frate Alberto, IV 2), analizza lo stile e il “realismo” boccacciano, che resta però limitato al registro medio e non arriva al tragico.

Boccaccio: poetica, testi e critica

La poetica

Boccaccio è il primo grande narratore in prosa della nostra letteratura, e la sua poetica nasce da un’idea molto concreta del pubblico. Nel Proemio del Decameron dice per chi scrive: per le donne innamorate, che vivono chiuse in casa e non hanno, come gli uomini, la caccia, il commercio o il gioco per distrarsi. Il libro promette diletto e insieme utile consiglio, cioè la possibilità di riconoscere che cosa fuggire e che cosa seguire. È un programma laico, che non nega la morale ma la cerca dentro l’esperienza.

Il mondo del Decameron è governato da tre forze. La Fortuna, che solleva e abbatte senza criterio; l’Amore, inteso come forza naturale che non si può reprimere senza danno; l’Ingegno, cioè la capacità umana di rispondere al caso con l’intelligenza, il motto pronto, la beffa. Accanto a queste c’è il valore della cortesia, la generosità dei comportamenti, che è il polo opposto dell’avidità mercantile. Nell’Introduzione alla quarta giornata Boccaccio si difende dalle accuse dei detrattori raccontando la novella delle papere: anche un giovane cresciuto lontano dal mondo, appena vede delle donne, le preferisce a tutto. La natura vince l’educazione, e scrivere per le donne è naturale.

Prima del Decameron c’è un Boccaccio sperimentatore: a Napoli scrive il Filostrato, in ottave, e il Teseida, primo poema epico in volgare; a Firenze l’Elegia di Madonna Fiammetta, romanzo psicologico in cui una donna racconta in prima persona l’abbandono, e il Ninfale fiesolano. Dopo il Decameron c’è il Boccaccio dantista e umanista: il Trattatello in laude di Dante, le letture pubbliche della Commedia, le opere erudite in latino, l’amicizia con Petrarca.

Le opere

Il Decameron, composto tra il 1349 e il 1353 circa, è il centro. Dieci giovani, sette donne e tre uomini, lasciano Firenze durante la peste del 1348 e si ritirano in campagna; per dieci giornate ognuno racconta una novella, per un totale di cento. Ogni giornata ha un re o una regina e, tranne la prima e la nona, un tema: le beffe, i casi di fortuna, gli amori infelici e quelli a lieto fine, i motti, la magnificenza. La cornice è decisiva: contro il disordine della peste, descritto con una prosa da cronaca, la brigata costruisce un ordine fatto di regole, canti e conversazione. Il libro si apre con il malvagio ser Ciappelletto, scambiato per santo, e si chiude con la pazienza di Griselda: dal vizio più basso alla virtù più alta. Per le singole novelle vai alla pagina sul Decameron. Il Corbaccio, più tardo, è una satira misogina che rovescia il Proemio; il Trattatello è la prima biografia di Dante.

Testo e analisi

Umana cosa è l’avere compassione degli afflitti, e come che a ciascuna persona stea bene, a coloro è massimamente richesto li quali giá hanno di conforto avuto mestiere ed hannol trovato in alcuni

È l’attacco del Proemio. Prima di tutto osserva la sintassi: il verbo «è» arriva dopo il predicato «Umana cosa», con un’inversione di tipo latino, e il periodo si allunga in subordinate concatenate. È la prosa d’arte che Boccaccio costruisce su Cicerone e sul cursus medievale, cioè la cura del ritmo nelle chiuse di frase. Poi osserva il contenuto. La prima parola è «Umana»: il libro si apre con una dichiarazione su che cosa vuol dire essere uomini, e la risposta è la compassione. Subito dopo il discorso diventa autobiografico: l’autore racconta di essere stato tormentato da un amore troppo alto per la sua condizione e di essere stato consolato dai ragionamenti degli amici. Ora restituisce il beneficio, scrivendo per chi soffre come lui ha sofferto.

È un modo elegante di trasformare la letteratura in un dono. Il Decameron non si presenta come un’opera morale né come un trattato, ma come un rimedio al dolore. Questo legame tra narrazione e conforto ritorna nella cornice: raccontare è il modo con cui la brigata resiste alla morte.

Gli studi critici

Per De Sanctis, nella Storia della letteratura italiana (1870-71), il Decameron è la «commedia» terrena opposta alla Commedia di Dante: il mondo della carne contro quello dello spirito, l’inizio della decadenza morale che porta al Rinascimento. La grande revisione è di Vittore Branca, che in Boccaccio medievale (1956) rimette l’opera nel suo tempo: la struttura ascensionale dal vizio alla virtù, l’uso di modelli medievali come gli exempla, e soprattutto l’idea che il Decameron sia l’epopea del ceto mercantile, con i suoi valori di intraprendenza e di prudenza. Branca ha anche curato l’edizione critica su cui oggi si legge il testo. Il confronto tra le due letture, il Boccaccio moderno e quasi rinascimentale di De Sanctis e quello medievale di Branca, è la domanda critica classica su questo autore.

Domande d’esame su Boccaccio: cosa ti chiedono all’orale

Perché il Decameron comincia con la peste? La peste del 1348 è la cornice storica e insieme simbolica: la città è in preda al disordine, le leggi e i legami crollano. La brigata risponde fondando una piccola società ordinata, con regole, turni, temi, in cui il racconto è un esercizio di civiltà. Il libro va quindi dal caos all’ordine, e le novelle seguono un percorso dal vizio alla magnificenza.

Che cosa intendeva Branca con “epopea mercantile”? Che il Decameron celebra i valori del ceto mercantile del Trecento: l’ingegno, la capacità di adattarsi alla Fortuna, la parola pronta. Molte novelle hanno per protagonisti mercanti o si svolgono negli spazi del commercio. Branca contrapponeva questa lettura a quella di De Sanctis, che vedeva nel libro la negazione del Medioevo: per Branca il Decameron resta pienamente medievale.

L’Umanesimo

Con “Umanesimo” indichiamo il movimento culturale che, fra la fine del Trecento e il Quattrocento, rinnova lo studio dei classici latini e greci e lo mette al centro della formazione dell’uomo. Il nome viene dagli studia humanitatis: grammatica, retorica, poesia, storia, filosofia morale. Non è un’epoca chiusa: comincia con Petrarca e si prolunga fino al Rinascimento, con cui in parte coincide.

Filologia e scoperta dei testi

Coluccio Salutati (1331-1406), cancelliere della repubblica fiorentina, raccoglie l’eredità di Petrarca e fa di Firenze la capitale dell’Umanesimo. Nel 1397 chiama a Firenze il dotto bizantino Manuele Crisolora a insegnare il greco. Poggio Bracciolini, durante il concilio di Costanza (1414-1418), scopre nei monasteri d’Europa testi perduti, fra cui nel 1417 il De rerum natura di Lucrezio (sul sito trovi il riassunto del De rerum natura) e un’Institutio oratoria completa di Quintiliano.

Lorenzo Valla (1407-1457) dimostra nel 1440, con argomenti linguistici e storici, che la Donazione di Costantino è un falso: la lingua del documento non può essere quella del IV secolo. È l’atto di nascita della filologia moderna. Nelle Elegantiae linguae Latinae descrive il latino classico come norma.

Umanesimo civile e il volgare

Leonardo Bruni, cancelliere come Salutati, scrive le Historiae Florentini populi e la Laudatio Florentinae urbis: la libertà repubblicana di Firenze è erede di quella romana. Hans Baron ha chiamato questa ideologia “Umanesimo civile”. Leon Battista Alberti (1404-1472), architetto, teorico, scrittore, compone in volgare i Libri della famiglia e nel 1441 organizza il Certame coronario, una gara di poesia in volgare, per dimostrarne la dignità. Scrive anche la prima grammatica del volgare toscano, la cosiddetta Grammatichetta vaticana.

La Firenze di Lorenzo

Con Lorenzo de’ Medici (1449-1492), che è anche poeta, il volgare torna al centro. Lorenzo scrive canzoni a ballo, il Comento de’ miei sonetti, la Nencia da Barberino (attribuzione discussa), e i Canti carnascialeschi, fra cui la Canzona di Bacco: “Quant’è bella giovinezza, / che si fugge tuttavia! / Chi vuol esser lieto, sia: / di doman non c’è certezza”. Nel 1477 fa preparare la Raccolta aragonese, un’antologia di poesia toscana inviata a Federico d’Aragona, con un’epistola proemiale attribuita a Poliziano.

Angelo Poliziano (1454-1494) è il più grande filologo e poeta del secolo. Scrive le Stanze per la giostra, in ottave, per una giostra vinta da Giuliano de’ Medici nel 1475, interrotte dopo l’uccisione di Giuliano nella congiura dei Pazzi (1478). Il giardino di Venere e la descrizione di Simonetta sono pagine di una perfezione visiva che è stata accostata alla pittura di Botticelli. Scrive anche la Fabula di Orfeo, primo testo teatrale profano in volgare, e opere filologiche in latino come i Miscellanea.

Luigi Pulci (1432-1484) compone il Morgante, poema cavalleresco in ottave che parodizza la materia carolingia: il gigante Morgante, convertito da Orlando, e il mezzo gigante Margutte, che professa la sua fede nel “cappone” e nel “buon vino”.

A Ferrara, alla corte estense, Matteo Maria Boiardo (1441-1494) scrive l’Inamoramento de Orlando (stampato in tre libri, l’ultimo incompiuto), che fonde la materia carolingia (Orlando, i paladini) con quella arturiana (l’amore, l’avventura, la magia). Orlando innamorato di Angelica: è l’idea che Ariosto riprenderà. A Napoli, Iacopo Sannazaro compone l’Arcadia (edizione definitiva 1504), prosimetro pastorale che darà il via a una moda europea.

Umanesimo: poetica, testi e critica

La poetica

L’Umanesimo è prima di tutto un metodo: tornare ai testi antichi, ritrovarli nei monasteri, confrontarne i manoscritti, correggerne gli errori. Da questo lavoro filologico nasce un’idea dell’uomo. Gli studia humanitatis (grammatica, retorica, storia, poesia, filosofia morale) formano un individuo capace di parlare bene e di agire bene nella città. Coluccio Salutati e Leonardo Bruni, cancellieri di Firenze, fanno della cultura classica uno strumento politico: l’umanesimo civile difende la libertà repubblicana citando Cicerone.

Le fasi sono due, e le devi distinguere. Nella prima metà del Quattrocento domina il latino: il volgare è considerato lingua inferiore, e si discute su come imitare gli antichi. Lorenzo Valla, con il trattato sulla falsa donazione di Costantino (1440), mostra con argomenti linguistici che un documento su cui si fondava il potere temporale della Chiesa era un falso: la filologia diventa critica del potere. Nella seconda metà del secolo, soprattutto a Firenze con Lorenzo de’ Medici e Poliziano, e a Ferrara con Boiardo, il volgare torna a essere lingua di poesia alta, nutrita di classici. Il dibattito sull’imitazione continua: Poliziano rifiuta di imitare un solo modello e rivendica di esprimere se stesso; altri, i ciceroniani, vogliono un unico modello perfetto. Pico della Mirandola, nell’Oratio de hominis dignitate (1486), dà la formula filosofica: l’uomo non ha una natura fissa e può farsi angelo o bestia.

Le opere

Le Stanze per la giostra di Poliziano, rimaste incompiute, celebrano in ottave raffinate Giuliano de’ Medici e Simonetta: sono un mosaico di memorie classiche fuse in un’immagine nuova di bellezza e giovinezza. Lorenzo de’ Medici scrive canti carnascialeschi, rime, la Nencia da Barberino (se l’attribuzione è sua), che imita in chiave parodica il linguaggio contadino. Luigi Pulci, nel Morgante, prende la materia cavalleresca dei cantari e la rende comica e grottesca, con il gigante Morgante e il mezzogigante Margutte. Matteo Maria Boiardo, a Ferrara, con l’Orlando innamorato fonde ciclo carolingio e ciclo arturiano: Orlando innamorato di Angelica è l’idea che Ariosto continuerà. Leon Battista Alberti, nei libri Della famiglia, scrive in volgare un trattato sull’economia domestica e sull’educazione, e promuove il Certame coronario (1441) per dimostrare la dignità del volgare.

Testo e analisi

Quant’è bella giovinezza,
che si fugge tuttavia!
Chi vuol esser lieto, sia:
di doman non c’è certezza.

Quest’è Bacco e Arianna,
belli, e l’un dell’altro ardenti:
perché ‘l tempo fugge e inganna,
sempre insieme stan contenti.

Questa è la Canzona di Bacco di Lorenzo, scritta per il carnevale: era cantata durante una sfilata di carri allegorici, e il testo descrive il corteo man mano che passa. Il metro è la ballata in ottonari, il verso della poesia popolare e della musica, con una ripresa di quattro versi che torna come ritornello. Il ritmo è quello della danza: accenti regolari, rime facili (giovinezza / certezza), frasi brevi.

Il tema è il carpe diem di Orazio, ma tradotto in linguaggio di piazza. «Tuttavia» qui significa «continuamente»: la giovinezza fugge in ogni momento. La coppia mitologica di Bacco e Arianna, presentata con il deittico «Quest’è» come se tu la vedessi passare, incarna la felicità che vince il tempo stando insieme. Dietro la festa c’è però un’ombra: la ripetizione di «fugge» e l’avvertimento sul domani incerto danno al canto una malinconia che è tipica della cultura laurenziana. È la poetica umanistica in forma popolare: il classico diventa canzone per tutti.

Gli studi critici

Eugenio Garin, nell’Umanesimo italiano (1952), ha dato la lettura più influente: l’Umanesimo non è solo un ritorno erudito all’antico ma una rivoluzione nel modo di pensare l’uomo, la politica e il sapere, con al centro la vita attiva e civile. Contro l’immagine ottocentesca di un Umanesimo pagano e retorico, Garin ne sottolinea la serietà filosofica. Il dibattito successivo ha discusso quanto questa lettura sia legata al caso fiorentino e quanto valga per le altre corti italiane, e quale peso dare alla ripresa del volgare nella seconda metà del secolo rispetto alla cultura latina dei dotti.

Domande d’esame su Umanesimo: cosa ti chiedono all’orale

Perché Valla è considerato un fondatore della filologia? Perché nel De falso credita et ementita Constantini donatione (1440) dimostra, con argomenti linguistici e storici, che il documento su cui il papato fondava il proprio potere temporale è un falso tardo: usa espressioni e istituzioni che nel IV secolo non esistevano. È il primo uso sistematico della storia della lingua per datare e criticare un testo.

Qual è la novità delle Stanze di Poliziano? Sono un poema in ottave di occasione cortigiana, ma costruito come un mosaico di citazioni classiche e volgari rielaborate, da Ovidio a Claudiano a Petrarca. È la poesia di un filologo, che però non ha nulla di pedantesco: la tecnica dell’imitazione diventa creazione. La descrizione di Simonetta e del regno di Venere ne sono l’esempio.

Il Rinascimento

Bembo e la questione della lingua

All’inizio del Cinquecento si pone in modo esplicito il problema di quale volgare debba usare la letteratura. Le posizioni principali sono tre. La “teoria cortigiana”, di Vincenzo Colli detto il Calmeta e poi di Baldassarre Castiglione nel Cortegiano, propone una lingua mista delle corti italiane. La posizione “toscanista” o “fiorentinista”, di Machiavelli (nel Discorso intorno alla nostra lingua, di attribuzione dibattuta) e poi di altri, sostiene il fiorentino parlato. La terza, che vince, è quella di Pietro Bembo (1470-1547).

Nelle Prose della volgar lingua, pubblicate a Venezia nel 1525 e dedicate a Clemente VII, Bembo propone come modello il fiorentino letterario del Trecento: Petrarca per la poesia, Boccaccio per la prosa (soprattutto le parti più alte del Decameron, come la cornice). Dante è ammirato, ma escluso come modello per la sua mescolanza di registri: è il plurilinguismo di cui parlava Contini, giudicato con un criterio classicistico. La lingua letteraria, per Bembo, non deve essere quella parlata dal popolo, ma una lingua d’arte, fissata dai migliori scrittori, come il latino di Cicerone e Virgilio.

Bembo aveva già curato per Aldo Manuzio le edizioni di Petrarca (1501) e di Dante (1502), e pubblicato gli Asolani (1505), dialogo sull’amore. Le sue Rime (1530) sono il modello del petrarchismo cinquecentesco. La sua proposta orienterà la lingua letteraria italiana fino a Manzoni.

Ludovico Ariosto

Ariosto nasce a Reggio Emilia nel 1474 e vive quasi sempre a Ferrara, al servizio degli Estensi: prima del cardinale Ippolito, poi del duca Alfonso, che lo manda come commissario in Garfagnana (1522-1525). Muore nel 1533. Nelle Satire, in terzine, racconta con ironia il suo rapporto difficile con il potere e il desiderio di una vita tranquilla. Scrive anche commedie per il teatro di corte (la Cassaria, i Suppositi). Trovi un riassunto delle sue Satire sul sito.

L’Orlando furioso è la continuazione dell’Inamoramento di Boiardo. Ha tre edizioni: 1516 (40 canti), 1521 (40 canti, con correzioni linguistiche), 1532 (46 canti). L’ultima introduce nuovi episodi (fra cui la vicenda di Olimpia e quella della rocca di Tristano) e una revisione linguistica secondo le norme di Bembo. Il proemio dichiara la materia: “Le donne, i cavallier, l’arme, gli amori, / le cortesie, l’audaci imprese io canto”.

Tre filoni narrativi si intrecciano: la guerra fra Carlo Magno e i Saraceni di Agramante; l’amore di Orlando per Angelica e la sua follia; la storia di Ruggiero e Bradamante, mitici capostipiti degli Estensi, su cui si regge la funzione encomiastica del poema. La tecnica è l’entrelacement, l’intreccio di fili interrotti e ripresi, che Ariosto governa con la figura del narratore che dialoga col pubblico e “taglia” le storie a fine canto.

Gli episodi chiave: la fuga di Angelica nel canto I; il palazzo di Atlante (XII), luogo dove tutti inseguono un oggetto del desiderio che non raggiungono mai, immagine della “inchiesta” del poema; la follia di Orlando (XXIII-XXIV), quando l’eroe scopre le scritte di Angelica e Medoro sugli alberi; Astolfo sulla Luna (XXXIV), dove si trova tutto ciò che si perde sulla terra, compreso il senno di Orlando, chiuso in un’ampolla. Il canto finale si chiude con la morte di Rodomonte ucciso da Ruggiero.

Le letture critiche. Benedetto Croce (Ariosto, Shakespeare e Corneille, 1920) parla di “armonia”: Ariosto ama tutte le sue creature e le guarda con distacco ironico. Italo Calvino, che ha curato Orlando furioso di Ludovico Ariosto raccontato da Italo Calvino (1970), insiste sul movimento, sulla geometria del poema. Altri hanno messo l’accento sulla crisi: l’ironia ariostesca come risposta alle guerre d’Italia e alla fine dell’ordine cortese. La questione delle armi da fuoco (l’archibugio di Cimosco, gettato in mare da Orlando nel canto IX) è un buon esempio.

Sul sito trovi i riassunti dei 46 canti dell’Orlando furioso.

Ariosto: poetica, testi e critica

La poetica

Ariosto prende in mano la materia cavalleresca nel momento in cui il mondo della cavalleria è finito da un pezzo, e ne fa uno strumento per parlare dell’uomo moderno. Il punto di partenza è l’Orlando innamorato di Boiardo, rimasto incompiuto: il Furioso ne è dichiaratamente la continuazione. Ma lo sguardo cambia. Il narratore non è un cantastorie che crede alle sue storie: è un uomo di corte colto e ironico, che interviene di continuo, commenta, sospende il racconto proprio sul più bello e lo riprende canti dopo.

I concetti chiave sono tre. Il primo è l’entrelacement, cioè l’intreccio di molte storie parallele (la fuga di Angelica, la follia di Orlando, l’amore di Ruggiero e Bradamante, la guerra tra cristiani e saraceni) che si interrompono e si riannodano. Questa tecnica produce un effetto di movimento perpetuo: tutti cercano qualcosa e quasi nessuno lo trova. Il secondo è la quête come metafora del desiderio: Angelica, l’elmo, il cavallo, l’amore sono oggetti che sfuggono, e la vita appare come un inseguimento di illusioni. Il terzo è l’ironia, che non distrugge i valori ma li guarda da lontano, con un sorriso che sa la fragilità di tutto. La follia di Orlando, che perde il senno per amore, mostra che anche il più grande eroe è un uomo; il viaggio di Astolfo sulla Luna, dove si trova tutto ciò che si perde sulla terra, è la sua versione più fantastica.

Sul piano della lingua Ariosto lavora per tutta la vita. Tra la prima edizione e l’ultima riscrive il poema sul modello del toscano letterario proposto da Bembo nelle Prose della volgar lingua (1525), eliminando i tratti padani: è uno dei primi casi in cui la questione della lingua cambia concretamente un capolavoro.

Le opere

L’Orlando furioso esce in tre edizioni: 1516 e 1521 in quaranta canti, 1532 in quarantasei, con nuovi episodi (tra cui quello di Olimpia) e la revisione linguistica. Il metro è l’ottava, la strofa dei cantari, che Ariosto rende fluida e varia. Il poema ha anche una funzione encomiastica: celebra la casa d’Este attraverso il mito di Ruggiero e Bradamante, capostipiti della dinastia. Le Satire, sette componimenti in terzine scritti in forma di lettera a parenti e amici, mostrano il volto privato dell’autore: il rifiuto di seguire il cardinale Ippolito in Ungheria, il desiderio di una vita tranquilla, l’insofferenza per la corte. Ariosto è anche autore di commedie, come la Cassaria e i Suppositi, che aprono la stagione della commedia regolare in volgare, modellata su Plauto e Terenzio.

Testo e analisi

Oh gran bontá de’ cavallieri antiqui!
Eran rivali, eran di fé diversi,

Siamo nel primo canto, ottava 22. Rinaldo e Ferraù si sono appena battuti per Angelica, che approfitta del duello per fuggire. I due nemici, uno cristiano e uno saraceno, si accordano: smettono di combattere e montano sullo stesso cavallo per inseguirla insieme. Il narratore esclama la sua ammirazione per la lealtà dei cavalieri antichi. L’ottava (schema ABABABCC) si apre con un’esclamazione solenne e prosegue con due membri paralleli costruiti sull’anafora di «eran»: rivali in amore, diversi per fede.

Ma devi leggere l’elogio nel suo contesto. I due cavalieri non stanno difendendo un ideale: stanno inseguendo la stessa donna, e la loro alleanza durerà solo fino a quando la raggiungeranno. L’esclamazione, così, è insieme sincera e ironica. Ariosto ammira davvero la cortesia antica, ma la mostra nel momento in cui serve a un desiderio molto umano. È la cifra del poema: nessun valore è negato, ma tutti sono guardati con un distacco che ne rivela la parte di illusione. La comicità dell’immagine, due nemici sullo stesso cavallo, rende il sorriso ancora più evidente.

Gli studi critici

Benedetto Croce, nel volume Ariosto, Shakespeare e Corneille (1920), ha individuato l’anima del Furioso nell’armonia, cioè in un ritmo cosmico che supera le singole passioni e le compone in equilibrio; l’ironia, per Croce, è lo strumento con cui Ariosto tiene a distanza la materia. Attilio Momigliano, nel Saggio sull’«Orlando furioso» (1928), ha insistito invece sulla malinconia e sulla partecipazione umana del poeta. Walter Binni, in Metodo e poesia di Ludovico Ariosto (1947), ha legato il poema alla poetica e alla cultura del Rinascimento ferrarese. Lanfranco Caretti, in Ariosto e Tasso (1961), ha costruito il confronto tra i due poeti come passaggio da un mondo armonico a un mondo in crisi. Cesare Segre, in Esperienze ariostesche (1966), ha studiato le correzioni tra le edizioni e la lingua del poema con metodo filologico. Il dibattito tocca quindi il peso dell’ironia: distacco olimpico, come voleva Croce, o partecipazione malinconica, come suggerivano Momigliano e altri?

Niccolò Machiavelli

Machiavelli (1469-1527) è segretario della seconda cancelleria della repubblica fiorentina dal 1498 al 1512. Viaggia come diplomatico presso Cesare Borgia, il re di Francia, l’imperatore. Al ritorno dei Medici, nel 1512, perde l’incarico; nel 1513 è sospettato di congiura, torturato e confinato all’Albergaccio, la sua proprietà a Sant’Andrea in Percussina.

Da lì scrive a Francesco Vettori la lettera del 10 dicembre 1513, che devi conoscere bene. Machiavelli racconta la sua giornata: il bosco, l’osteria, il gioco a “cricca” e “trich-trach” con i villani; la sera rientra, si spoglia della “veste cotidiana, piena di fango e di loto”, e indossa “panni reali e curiali” per parlare con gli antichi. E annuncia di aver composto un “opuscolo”, De principatibus.

Il Principe, in 26 capitoli, viene stampato postumo nel 1532. I capitoli I-XI classificano i principati; XII-XIV parlano delle milizie (contro i mercenari); XV-XXIII delle qualità del principe; XXIV-XXVI della situazione italiana, con l’esortazione finale a liberare l’Italia dai “barbari”. I concetti chiave: la “verità effettuale della cosa”, contrapposta all’immaginazione (cap. XV); il principe che deve saper essere “golpe e lione” (cap. XVIII); la virtù e la fortuna, paragonata a un fiume rovinoso che si può contenere con argini (cap. XXV). Cesare Borgia, il Valentino, è il modello di principe nuovo (cap. VII).

Machiavelli non dice che “il fine giustifica i mezzi”: la frase non è sua. Dice che il principe deve guardare al risultato, perché “si guarda al fine” quando si giudicano le azioni dei principi. La differenza è sottile, ma un docente la noterà.

I Discorsi sopra la prima deca di Tito Livio sviluppano invece una teoria della repubblica, fondata sul modello romano e sul conflitto fra plebe e senato come motore della libertà. Sono opere che vanno lette insieme al Principe: Machiavelli non è un teorico della tirannide. Fra le opere letterarie, la Mandragola (scritta probabilmente nel 1518) è considerata la più grande commedia del Cinquecento italiano, e la novella di Belfagor arcidiavolo.

Francesco Guicciardini (1483-1540), amico e interlocutore di Machiavelli, scrive i Ricordi e la Storia d’Italia (dal 1494 al 1534). Al modello romano di Machiavelli oppone la “discrezione”, cioè il giudizio caso per caso, e una concezione più pessimistica del “particulare”.

Machiavelli: poetica, testi e critica

La poetica

Con Machiavelli parliamo di una poetica in senso largo: un modo nuovo di guardare la realtà e di scriverne. Nel capitolo XV del Principe dichiara di voler andare dietro alla «verità effettuale della cosa» piuttosto che all’immaginazione di essa: molti hanno immaginato repubbliche e principati che non si sono mai visti, lui vuole descrivere come gli uomini vivono davvero, non come dovrebbero vivere. È una rottura netta con la tradizione degli specula principis, i trattati medievali e umanistici sul principe ideale.

I concetti da padroneggiare sono pochi e precisi. La virtù non è la virtù morale cristiana ma l’energia, l’intelligenza e la capacità di adattarsi ai tempi; la fortuna è l’insieme delle circostanze che l’uomo non controlla. Il rapporto tra le due è il tema del capitolo XXV. Il metodo nasce da due fonti, che Machiavelli dichiara nella dedica a Lorenzo de’ Medici: la lunga esperienza delle cose moderne, maturata in quindici anni di servizio alla Repubblica fiorentina, e la continua lezione delle antiche, cioè la lettura degli storici. Il pessimismo antropologico (gli uomini sono ingrati, volubili, simulatori) giustifica la necessità di un principe capace, se serve, di non essere buono. Lo stile è coerente con il pensiero: frasi taglienti, struttura dilemmatica (o questo o quello), esempi concreti, un lessico che mescola latinismi e parole della lingua parlata fiorentina.

Le opere

Il Principe è scritto nel 1513, durante il confino all’Albergaccio dopo il ritorno dei Medici, e viene pubblicato postumo nel 1532. In ventisei capitoli brevi tratta i tipi di principato, le milizie, le qualità del principe, e si chiude con l’esortazione a liberare l’Italia dai barbari. I Discorsi sopra la prima deca di Tito Livio, composti negli stessi anni, sono l’opera repubblicana: analizzano la storia di Roma per capire come le repubbliche nascono, durano e si corrompono, e valorizzano il conflitto tra popolo e senato come motore di libertà. L’Arte della guerra (pubblicata nel 1521) sostiene la necessità di milizie cittadine. Le Istorie fiorentine, commissionate dal cardinale Giulio de’ Medici, applicano lo stesso metodo alla storia di Firenze. La Mandragola è una commedia amara in cui l’astuzia e la corruzione trionfano: il giovane Callimaco conquista Lucrezia con l’aiuto di un parassita, di un frate corrotto e della stessa madre di lei.

Testo e analisi

assomiglio quella ad fiume rovinoso, che quando ei si adira, allaga i piani, rovina gli arbori e gli edifici, lieva da questa parte terreno, ponendolo a quell’altra; ciascuno gli fugge davanti, ognuno cede al suo furore, senza potervi ostare; e benchè sia così fatto, non resta però che gli uomini, quando sono tempi quieti, non vi possino fare provvedimenti e con ripari, e con argini, immodochè crescendo poi, o egli andrebbe per un canale, o l’impeto suo non sarebbe sì licenzioso, nè sì dannoso.

Questo è il capitolo XXV del Principe, quello sulla fortuna. Machiavelli ha appena ammesso che forse la fortuna governa metà delle nostre azioni e ci lascia l’altra metà. Poi costruisce una similitudine. Il fiume in piena è la fortuna, e la prima parte del periodo accumula verbi di distruzione (allaga, rovina, lieva, ponendo) in un ritmo incalzante. Nota la personificazione: il fiume «si adira», come una forza viva e ostile. La seconda parte si apre con «e benchè sia così fatto» e cambia direzione: nei tempi quieti gli uomini possono costruire ripari e argini, così che la piena venga incanalata o resa meno dannosa.

Il passo contiene tutta la teoria della virtù. La fortuna non si vince quando arriva, si prepara prima: la virtù è previsione. Subito dopo Machiavelli applica l’immagine all’Italia, che non ha argini perché non ha principi capaci né eserciti propri, a differenza di Germania, Spagna e Francia. La similitudine naturale serve quindi a un’analisi politica concreta, ed è questo intreccio tra immagine e ragionamento che rende la prosa del Principe così efficace.

Gli studi critici

Per De Sanctis, nella Storia della letteratura italiana (1870-71), Machiavelli è l’uomo che segna la fine del Medioevo: con lui nasce la coscienza moderna, che guarda il mondo senza illusioni teologiche. Benedetto Croce ha formulato la tesi dell’autonomia della politica, cioè della politica come sfera con leggi proprie, distinta dalla morale. Federico Chabod, già nel saggio giovanile Introduzione al «Principe» (1924) e poi in molti altri studi, ha riportato il trattato al suo contesto storico: la crisi degli Stati italiani e l’urgenza di un principe nuovo. Il dibattito aperto riguarda il rapporto tra il Principe e i Discorsi: un Machiavelli monarchico e uno repubblicano, oppure un pensiero unico che cambia strumenti secondo le circostanze?

Torquato Tasso

Tasso nasce a Sorrento nel 1544, figlio del poeta Bernardo. Cresce fra Napoli, Roma, Urbino, Venezia; nel 1565 entra al servizio degli Estensi a Ferrara. Scrive il dramma pastorale Aminta (rappresentato nel 1573). Completa nel 1575 la Gerusalemme liberata, ma la sottopone a una lunga revisione, consultando dotti romani per timore di violare le regole aristoteliche e l’ortodossia della Controriforma. Dal 1579 al 1586 è rinchiuso nell’ospedale di Sant’Anna a Ferrara per volontà del duca, a causa di crisi di squilibrio. Intanto, nel 1581, la Liberata viene stampata senza la sua autorizzazione. Tasso la riscrive nella Gerusalemme conquistata (1593). Muore a Roma nel 1595, nel convento di Sant’Onofrio.

La Liberata è un poema in ottave, in venti canti, sulla prima crociata e la presa di Gerusalemme (1099), guidata da Goffredo di Buglione. Tasso cerca di conciliare la varietà del romanzo cavalleresco con l’unità dell’epica aristotelica, discussa nei Discorsi dell’arte poetica: una sola azione principale, il “verisimile”, una materia storica cristiana. Ma il poema è attraversato da tensioni. Gli episodi più amati sono proprio quelli che deviano dall’unità: il duello fra Tancredi e Clorinda (canto XII), in cui Tancredi uccide senza saperlo la donna che ama e la battezza morente (“S’apre il cielo; io vado in pace”); Erminia fra i pastori (VII); Rinaldo nel giardino di Armida (XVI), dove la maga lo trattiene in un amore che lo distoglie dalla guerra.

La critica ha parlato a lungo di “bifrontismo” tassiano, fra adesione ai valori controriformistici e sensualità, malinconia, senso del peccato. Lanfranco Caretti ha insistito su questa tensione; Giovanni Getto sul Tasso “barocco” e inquieto. Trovi i riassunti dei 20 canti della Gerusalemme liberata sul sito.

Tasso: poetica, testi e critica

La poetica

Tasso scrive dopo il Concilio di Trento e dopo la riscoperta della Poetica di Aristotele, e queste due cose spiegano quasi tutto. Nei Discorsi dell’arte poetica, composti in giovinezza e pubblicati nel 1587, e poi nei più ampi Discorsi del poema eroico (1594), cerca una via tra due esigenze opposte. Da un lato l’unità d’azione e il verosimile, richiesti dai teorici aristotelici; dall’altro la varietà e il meraviglioso che il pubblico amava nel Furioso. La soluzione è il poema eroico cristiano: una sola impresa storica, la prima crociata, con una materia vera che lascia però spazio all’invenzione, e un meraviglioso che diventa credibile perché è cristiano (angeli, demoni, maghi al servizio dell’inferno).

Ma la poetica dichiarata non spiega la poesia della Liberata. Dentro la struttura epica Tasso mette una sensibilità malinconica e sensuale, attratta proprio da ciò che la morale e l’ordine vogliono escludere: i giardini di Armida, l’amore di Tancredi per una nemica, la pietà per i vinti. Il conflitto tra norma e desiderio, che la critica chiama bifrontismo, attraversa l’opera e la vita dell’autore, che rivede il poema per scrupoli religiosi e letterari fino a riscriverlo come Gerusalemme conquistata (1593). Lo stile è teso e patetico: periodi spezzati, enjambement, antitesi, lessico selezionato e musicale: Tasso stesso, nei Discorsi, teorizza per l’epica uno stile magnifico e grave.

Le opere

L’Aminta (1573) è una favola pastorale in cinque atti, rappresentata alla corte estense: il pastore Aminta ama la ninfa Silvia, che lo respinge, e solo dopo un falso annuncio di morte i due si ritrovano. Il coro del primo atto, con l’elogio dell’età dell’oro in cui era lecito ciò che piaceva, è il manifesto di un edonismo nostalgico. La Gerusalemme liberata, in venti canti di ottave, esce nel 1581 senza il consenso dell’autore, rinchiuso nell’ospedale di Sant’Anna a Ferrara. Racconta l’ultima fase della prima crociata, con Goffredo di Buglione che riporta all’ordine i cavalieri distratti dall’amore e dagli incantesimi; accanto alla trama epica corrono le storie di Tancredi e Clorinda, di Rinaldo e Armida, di Erminia. La Conquistata elimina o riduce molti di questi episodi in nome di un’epica più severa. Tasso scrive anche moltissime rime, i Dialoghi e la tragedia Re Torrismondo.

Testo e analisi

Amico, hai vinto; io ti perdon: perdona
Tu ancora, al corpo no che nulla pave,
All’alma si: deh per lei prega, e dona
Battesmo a me, ch’ogni mia colpa lave.

Siamo nel canto XII della Liberata. Tancredi ha combattuto di notte con un guerriero sconosciuto e l’ha ferito a morte: è Clorinda, la guerriera saracena che ama. Lei non sa chi l’ha colpita, lui non sa chi ha colpito. Queste sono le sue ultime parole. Guarda prima il chiasmo «ti perdon: perdona», con la ripetizione dello stesso verbo che lega i due nemici in un unico gesto. Poi l’enjambement «perdona / Tu ancora»: la frase scavalca il verso come un respiro che si spezza. Clorinda chiede perdono per l’anima, non per il corpo che non teme più nulla («pave» è un latinismo per «teme»), e chiede il battesimo. La guerriera pagana muore cristiana.

Nelle ottave successive Tancredi va a prendere l’acqua in un ruscello vicino, scopre il volto e la riconosce. L’episodio è costruito su un rovesciamento tragico di tipo aristotelico, il riconoscimento, ma il tono non è epico: è lirico e patetico, tutto giocato sulla pietà. La morte di Clorinda è una conversione e insieme una perdita irreparabile, e mostra come Tasso fonde la poetica della Controriforma (la salvezza dell’anima) con la sua inclinazione al dolore e all’amore impossibile. Quando Clorinda muore dice che il cielo si apre e che va in pace: la scena si chiude nella luce, ma Tancredi resta nella disperazione.

Gli studi critici

De Sanctis, nella Storia della letteratura italiana (1870-71), vedeva in Tasso un poeta diviso tra una fede ormai formale e una sensibilità sincera, e trovava la sua vera poesia nelle parti liriche e idilliche. Giovanni Getto, nell’Interpretazione del Tasso (1951), ha ribaltato il giudizio sul piano religioso: la religiosità tassiana è autentica, fatta di inquietudine e di senso della precarietà, ed è parte integrante della poesia. Lanfranco Caretti, in Ariosto e Tasso (1961), ha costruito un confronto destinato a durare: l’unità armonica del Furioso contro la tensione irrisolta della Liberata, tra ordine epico e spinte centrifughe. Il dibattito oggi riguarda soprattutto il peso della Controriforma: imposizione esterna che soffoca la poesia o orizzonte interiore che la genera?

Domande d’esame su Rinascimento: cosa ti chiedono all’orale

Che cosa propone Bembo e perché esclude Dante? Nelle Prose della volgar lingua (1525) propone come modelli Petrarca per la poesia e Boccaccio per la prosa, cioè il fiorentino letterario del Trecento. Esclude Dante come modello perché mescola registri alti e bassi e usa parole “rozze”: il criterio è classicistico, di decoro e di selezione. La lingua letteraria deve essere una lingua d’arte, separata dal parlato.

Perché le tre edizioni del Furioso sono importanti? Perché mostrano come Ariosto lavori sul poema per sedici anni. La terza edizione (1532) aggiunge sei canti e nuovi episodi, ma soprattutto adegua la lingua alle norme di Bembo. È un esempio concreto di come la questione della lingua abbia cambiato i testi.

Il Seicento e il Barocco

Per molto tempo il Seicento è stato il secolo “brutto” della letteratura italiana. De Sanctis e Croce lo giudicavano decadente, artificioso, vuoto. Oggi il giudizio è molto più articolato, e conviene che tu sappia spiegare perché.

La poetica della meraviglia

Il Barocco letterario si fonda sull’arguzia, sul concetto, sulla metafora ardita che collega cose lontanissime. Il teorico principale è Emanuele Tesauro, con il Cannocchiale aristotelico (1654), che fa della metafora il cuore della conoscenza poetica. Lo scopo è stupire il lettore, e il verso più citato lo scrive Giovan Battista Marino in una sua poesia: “È del poeta il fin la meraviglia”.

Marino (1569-1625), napoletano, vive fra Roma, Torino (dove viene incarcerato) e Parigi, alla corte di Maria de’ Medici. Le sue rime sono raccolte nella Lira. L’Adone (Parigi, 1623) è un poema di venti canti e oltre 40.000 versi, uno dei più lunghi della letteratura italiana, sulla storia di Venere e Adone. La trama è esilissima e si perde in digressioni, descrizioni, elenchi: i canti VI-VIII descrivono il giardino del piacere, ordinato secondo i cinque sensi, e nel canto VII è celebre l’episodio dell’usignolo che muore in gara con un suonatore. Fu messo all’Indice nel 1627.

Accanto ai marinisti ci sono i classicisti, come Gabriello Chiabrera, che sperimenta metri nuovi sul modello greco e francese, e la grande stagione della poesia eroicomica: La secchia rapita di Alessandro Tassoni (1622), parodia dell’epica sulla guerra fra Modena e Bologna.

Barocco: poetica, testi e critica

La poetica

Il Barocco nasce da un mondo che ha perso il centro. La rivoluzione astronomica toglie la Terra dal centro dell’universo, le nuove scoperte geografiche e scientifiche moltiplicano gli oggetti da conoscere, la Controriforma controlla i contenuti ma lascia libero il gioco delle forme. La risposta dei poeti è la meraviglia. Giovan Battista Marino lo dice in modo esplicito: il fine del poeta è stupire, e chi non sa stupire faccia altro mestiere. La poesia diventa un’arte dell’ingegno, capace di scoprire legami inattesi tra le cose più lontane.

Lo strumento principale è la metafora, che nel Seicento diventa una vera teoria della conoscenza. Emanuele Tesauro, nel Cannocchiale aristotelico (1654), la definisce come la più acuta delle figure, perché mostra in un oggetto un altro oggetto e fa vedere il mondo in modo nuovo: il titolo stesso unisce il telescopio di Galileo alla retorica di Aristotele. Il concettismo, cioè il gusto per il concetto arguto e sorprendente, si accompagna al catalogo: la poesia barocca ama elencare oggetti, fiori, strumenti, animali, come se volesse contenere l’infinita varietà del reale. I temi tipici sono la bellezza femminile in forme inattese (la donna che si pettina, la donna con gli occhiali, la mendicante), il tempo e la morte (orologi, clessidre, specchi), la metamorfosi.

Accanto al marinismo esistono altre linee: il classicismo di Gabriello Chiabrera, che imita i metri greci; la poesia eroicomica di Alessandro Tassoni nella Secchia rapita; la fiaba barocca del Cunto de li cunti di Giambattista Basile, in napoletano; la prosa scientifica di Galileo, che è anch’essa un capolavoro di stile.

Le opere

L’Adone di Marino, pubblicato a Parigi nel 1623, è il poema simbolo del secolo: venti canti in ottave, uno dei poemi più lunghi della letteratura italiana. Racconta l’amore di Venere e Adone fino alla morte del giovane, ucciso da un cinghiale, ma la trama è esile: il poema è una successione di digressioni, descrizioni, favole incastonate, un’enciclopedia del piacere dei sensi. Il giardino del piacere, con un canto per ciascuno dei cinque sensi, ne è il centro. La Lira raccoglie la produzione lirica di Marino, divisa per temi. Il Cannocchiale aristotelico di Tesauro è il grande trattato teorico. Per Galileo, il Sidereus nuncius (1610), il Saggiatore (1623) e il Dialogo sopra i due massimi sistemi del mondo (1632) mostrano come la nuova scienza scelga il volgare e la forma del dialogo per raggiungere un pubblico ampio.

Testo e analisi

Ma sovr’ogni augellin vago e gentile
che più spieghi leggiadro il canto e ‘l volo,
versa il suo spirto tremulo e sottile
la Sirena de’ boschi, il Rossignuolo;
e tempra in guisa il peregrino stile
che par maestro de l’alato stuolo.
In mille fogge il suo cantar distingue
e trasforma una lingua in mille lingue.

È l’ottava 32 del canto VII dell’Adone, all’inizio del celebre episodio dell’usignolo. Viene dopo un lungo catalogo di uccelli, ognuno con il suo nome e il suo canto: è la tecnica dell’elenco, che dà al lettore l’impressione di un mondo inesauribile. Qui il catalogo culmina nell’uccello più musicale. La prima metafora, «la Sirena de’ boschi», trasferisce l’usignolo nel mondo del mito: è il tipo di accostamento sorprendente che la poetica barocca cerca. Il nome arriva solo alla fine del verso, preparato da due versi di attesa.

Il distico finale contiene un’iperbole e un’antitesi insieme: una sola voce diventa mille voci. Nelle ottave che seguono Marino moltiplica i verbi del canto (tronca, ripiglia, ferma, torce, mormora, assottiglia) in un’accumulazione che imita il virtuosismo dell’usignolo, e paragona l’uccello a un insieme di strumenti: cetra, flauto, liuto, organo e lira. La poesia vuole fare quello che fa l’usignolo, cioè trasformare la tecnica in meraviglia. L’episodio prosegue con la gara tra l’usignolo e un suonatore di liuto, che l’uccello perde morendo per lo sforzo: anche il virtuosismo ha la sua ombra di morte.

Gli studi critici

Benedetto Croce, nella Storia dell’età barocca in Italia (1929), ha giudicato il Barocco un gioco di ingegno senza vera poesia, espressione della decadenza italiana dopo il Rinascimento. Questo giudizio ha pesato a lungo. Giovanni Getto è stato tra i protagonisti della rivalutazione: nei suoi studi, raccolti anche in Barocco in prosa e in poesia (1969), ha mostrato che il Barocco esprime una sensibilità nuova verso un mondo instabile, mutevole, privo di centro, e che le sue forme rispondono a questa esperienza. Il dibattito di oggi riguarda il rapporto tra letteratura barocca e nuova scienza: nemiche, come sembrava a chi opponeva Marino a Galileo, oppure due risposte diverse alla stessa crisi del sapere?

Galileo scrittore

Galileo Galilei (1564-1642) appartiene anche alla storia della letteratura. Il Sidereus nuncius (1610), in latino, annuncia le scoperte col cannocchiale. Le opere successive sono in volgare, scelta consapevole per rivolgersi a un pubblico largo: Il Saggiatore (1623), con la celebre immagine del libro della natura “scritto in lingua matematica”; il Dialogo sopra i due massimi sistemi del mondo (1632), fra Salviati (copernicano), Simplicio (aristotelico) e Sagredo (l’uomo di buon senso). Dopo il processo del 1633 Galileo è costretto all’abiura. Galileo aveva anche scritto delle Considerazioni al Tasso, in cui confronta Tasso e Ariosto a tutto vantaggio di Ariosto.

La prosa scientifica di Galileo è chiara, ironica, dialogica: Italo Calvino la considerava una delle più belle della lingua italiana.

Domande d’esame su Seicento: cosa ti chiedono all’orale

Che cos’è la poetica della meraviglia? È l’idea, espressa da Marino e teorizzata da Tesauro, che la poesia debba stupire il lettore attraverso il concetto e la metafora ardita, che mette in relazione realtà lontane. Il Cannocchiale aristotelico fa della metafora uno strumento di conoscenza. Il giudizio negativo di De Sanctis e Croce è stato superato da studi che hanno visto nel Barocco una risposta alla crisi delle certezze rinascimentali.

Perché Galileo scrive in volgare? Per rivolgersi non solo ai dotti ma a un pubblico colto più ampio, e per uscire dal latino delle università aristoteliche. La scelta è anche polemica: il Dialogo mette in scena il confronto con l’aristotelismo nella lingua di tutti.

Il Settecento

L’Arcadia

Nel 1690 a Roma, attorno alla figura di Cristina di Svezia (morta l’anno prima), viene fondata l’Accademia dell’Arcadia, con fondatori come Giovan Mario Crescimbeni e Gian Vincenzo Gravina. È una reazione al “cattivo gusto” barocco: si propone una poesia semplice, chiara, razionale, di ispirazione pastorale. I membri prendono nomi di pastori. Il poeta più rappresentativo è Pietro Metastasio (1698-1782), poeta cesareo a Vienna dal 1730, autore di melodrammi (Didone abbandonata, La clemenza di Tito) in cui la parola si fa musicale e cantabile.

Carlo Goldoni

Goldoni (1707-1793), veneziano, avvocato, scrive per il teatro dagli anni Trenta e avvia una riforma della commedia: sostituisce le maschere e i canovacci della commedia dell’arte con commedie scritte per intero e personaggi realistici. I due “libri” a cui dice di ispirarsi sono il “Mondo” e il “Teatro” (prefazione all’edizione Bettinelli, 1750). Nella stagione 1750-1751 scrive sedici commedie nuove, per scommessa con il pubblico. I titoli da conoscere: La bottega del caffè, La locandiera (1753), I rusteghi (1760), la trilogia della villeggiatura (1761), Il campiello, Le baruffe chiozzotte (1762). Nel 1762 si trasferisce a Parigi, dopo le polemiche con Carlo Gozzi e Pietro Chiari. Lì scrive in francese i Mémoires.

Goldoni: poetica, testi e critica

La poetica

La poetica di Goldoni ha un nome preciso: la riforma della commedia. Quando comincia a scrivere, il teatro comico italiano è dominato dalla commedia dell’arte. Gli attori recitano a soggetto su un canovaccio, con maschere fisse (Arlecchino, Pantalone, il Dottore, Brighella) e battute di repertorio. Goldoni la considera ormai logora, ripetitiva, spesso volgare. La sostituisce gradualmente con una commedia scritta per intero, con personaggi tratti dalla realtà e non dal repertorio.

Il programma è dichiarato nella prefazione alla prima raccolta delle sue commedie, pubblicata a Venezia dall’editore Bettinelli nel 1750. Lì Goldoni dice di aver studiato su due soli libri, il Mondo e il Teatro. Il Mondo gli mostra i caratteri umani nella loro varietà; il Teatro gli insegna come rappresentarli sulla scena perché funzionino. Il punto chiave è proprio il passaggio dal tipo al carattere: non più il vecchio avaro generico, ma un mercante veneziano preciso, con le sue abitudini, il suo linguaggio, i suoi rapporti economici e familiari.

La riforma è graduale e prudente. Nei Due gemelli veneziani e nella Donna di garbo le maschere ci sono ancora; poi spariscono o cambiano natura. Al centro c’è la società veneziana del Settecento, con la borghesia mercantile laboriosa e onesta da una parte e la nobiltà decaduta e parassitaria dall’altra. Nell’ultima fase, quella delle commedie corali come Il campiello (1756) e Le baruffe chiozzotte (1762), il protagonista diventa un intero ambiente popolare, e il tono si fa più amaro.

Le opere

Goldoni ha scritto più di cento commedie, e all’esame ti chiedono di solito alcuni titoli. Nel 1750-51 si impegna con il pubblico a scrivere sedici commedie nuove in una stagione, e tra queste c’è La bottega del caffè, che ritrae un piccolo mondo di avventori intorno al caffettiere Ridolfo. La locandiera (1753) è il suo capolavoro più rappresentato. Mirandolina, padrona di una locanda a Firenze, è corteggiata dal marchese di Forlipopoli, nobile spiantato, e dal conte d’Albafiorita, nobile arricchito. Decide di far innamorare anche il cavaliere di Ripafratta, che disprezza le donne. Ci riesce, poi lo umilia e sposa Fabrizio, il cameriere, come le aveva raccomandato il padre. La Trilogia della villeggiatura (1761) analizza la mania della villeggiatura che rovina le famiglie borghesi. Nel 1762 Goldoni si trasferisce a Parigi, dove scrive per la Comédie Italienne e compone in francese i Mémoires, la sua autobiografia.

Testo e analisi

Mi piace l’arrosto, e del fumo non so che farne.

Siamo nel primo atto della Locandiera, in un monologo di Mirandolina. Ha appena sentito dire che il marchese di Forlipopoli la sposerebbe, e commenta: anche se volesse sposarla, lei non lo vorrebbe. Il marchese ha solo il titolo, il «fumo»; il conte ha il denaro, l’«arrosto». La battuta è un proverbio popolare, e proprio per questo funziona: Mirandolina parla la lingua concreta della vita quotidiana, lontana dalle formule della commedia dell’arte.

Nel monologo, che continua oltre questa battuta, Mirandolina spiega che tutti gli ospiti della locanda si innamorano di lei, tranne il cavaliere, «rustico come un orso». Questa resistenza le muove la bile e decide di vincerla. In poche righe Goldoni costruisce un carattere: intelligente, ironica, sicura di sé, consapevole del proprio potere sugli uomini, ma anche concreta e attenta al denaro. È il passaggio dal tipo al carattere in atto. E c’è anche il giudizio sociale della riforma: il nobile senza soldi è ridicolo, la donna borghese che lavora è la protagonista.

Gli studi critici

Walter Binni, in Settecento maggiore. Analisi della poetica e della poesia di Goldoni, Parini e Alfieri (1978), ha letto Goldoni insieme ai due grandi del secolo, ricostruendo la sua poetica dentro la cultura dell’Illuminismo e insistendo sul suo realismo. Il dibattito critico ruota intorno a due questioni. La prima riguarda il significato sociale della riforma: Goldoni è il cantore della borghesia mercantile o un osservatore più disincantato di tutte le classi? La seconda riguarda l’evoluzione dell’autore: le ultime commedie corali, con il loro sguardo amaro, segnano una crisi di quella fiducia nella borghesia che reggeva le prime?

Giuseppe Parini

Parini (1729-1799), sacerdote, precettore nelle case nobili milanesi, scrive il Giorno, poemetto satirico in endecasillabi sciolti. Le prime due parti escono nel 1763 (Il Mattino) e nel 1765 (Il Mezzogiorno); le altre, Il Vespro e La Notte, restano incompiute e vengono pubblicate postume. Il narratore è un precettore che insegna al “giovin signore” come passare la giornata, con un’ironia antifrastica: loda ciò che condanna. L’episodio della “vergine cuccia”, la cagnetta della dama che morde un servo, licenziato e ridotto alla miseria, è il più celebre. Le Odi trattano temi civili (La salubrità dell’aria, L’educazione). Trovi un riassunto delle Odi di Parini sul sito.

Parini: poetica, testi e critica

La poetica

Parini è il poeta dell’Illuminismo lombardo, e la sua poetica nasce dall’idea che la letteratura debba essere utile. Non nel senso di un insegnamento esplicito, ma di una critica della società che ne mostri i difetti e ne indichi la riforma. Lo fa con la satira, e la satira di Parini ha un bersaglio preciso: la nobiltà oziosa, che vive di privilegi senza dare nulla in cambio. Il Dialogo sopra la nobiltà, in prosa, mette in scena un nobile e un poeta morti e sepolti nella stessa tomba: davanti alla morte le differenze di sangue non contano nulla.

Lo strumento principale è l’ironia, o meglio l’antifrasi: dire il contrario di quello che si pensa, in modo che il lettore capisca il vero significato. Nel Giorno Parini finge di essere il precettore di un giovane signore e di insegnargli come trascorrere la giornata. Più lo elogia, più lo condanna. Lo stile è altissimo, latineggiante, pieno di perifrasi e mitologia, ed è usato per descrivere azioni futili: il risveglio a mezzogiorno, la colazione, la toletta, le visite. Il contrasto tra la forma solenne e il contenuto meschino produce l’effetto satirico.

Le fasi della sua opera sono due. Nella prima prevale la satira polemica del Mattino e del Mezzogiorno. Nella seconda, quella delle odi più tarde, Parini si concentra sulla dignità morale del poeta e sul valore della bellezza, con un classicismo più sereno, vicino al Neoclassicismo.

Le opere

Il Giorno è un poemetto in endecasillabi sciolti, cioè senza rima, il metro della poesia didascalica. Parini ne pubblica due parti, Il Mattino (1763) e Il Mezzogiorno (1765), e lavora poi per anni al Vespro e alla Notte, rimasti incompiuti e pubblicati dopo la sua morte. La giornata del giovin signore è una serie di scene satiriche: la colazione con cioccolata o caffè, la lezione dei maestri di danza e di francese, il pranzo con la dama di cui è cavalier servente, con l’episodio della «vergine cuccia» che morde un servo, licenziato e lasciato in miseria. Le Odi, scritte tra gli anni Cinquanta e Novanta, affrontano temi civili (la vaccinazione contro il vaiolo nell’Innesto del vaiuolo, la salubrità dell’aria nella Salubrità dell’aria, il legame tra miseria e delitto nel Bisogno) e poi temi morali e personali, come nella Caduta, dove il poeta caduto per strada rifiuta di umiliarsi per ottenere favori.

Testo e analisi

Giovin signore, o a te scenda per lungo
di magnanimi lombi ordine il sangue
purissimo, celeste, o in te del sangue
emendino il difetto i compri onori
e le adunate in terra o in mar ricchezze
dal genitor frugale in pochi lustri,
me precettor d’amabil rito ascolta.

Sono i primi sette versi del Mattino nella redazione del 1763. È un unico periodo, e il soggetto («me precettor») arriva solo nell’ultimo verso: la sintassi latina, con un lungo inciso che sospende la frase principale, è uno dei segni dello stile alto. Il giovin signore viene presentato con un’alternativa. O è nobile di antica stirpe, e allora il sangue gli scende «per lungo / di magnanimi lombi ordine» (nota l’iperbato, con «ordine» lontano da «lungo», e l’enjambement); oppure è di famiglia arricchita, e allora i titoli comprati («i compri onori») e le ricchezze accumulate dal padre «frugale» correggono il difetto di sangue.

Qui l’ironia lavora in due direzioni. Gli aggettivi «purissimo, celeste» sono antifrastici: il sangue nobile non ha nulla di divino, e celebrarlo così significa smascherarlo. Ma anche la nobiltà nuova è colpita, perché compra con il denaro quello che dovrebbe essere merito. Il «precettor d’amabil rito» promette di insegnare un rituale, e la parola «rito» suggerisce che la vita del nobile è una liturgia vuota. In sette versi c’è già tutta la poetica del Giorno: forma solenne, contenuto futile, giudizio morale affidato al lettore.

Gli studi critici

Giuseppe Petronio, in Parini e l’illuminismo lombardo (1961), ha collocato il poeta nel contesto della Milano dei Verri e di Beccaria, mostrando i legami e i limiti del suo riformismo: Parini critica la nobiltà ma non mette in discussione l’ordine sociale. Walter Binni, in Settecento maggiore (1978), ha analizzato insieme poetica e poesia, seguendo il passaggio dalla satira illuministica al classicismo delle ultime odi. Il dibattito riguarda proprio questo passaggio: un ripiegamento rispetto all’impegno civile, oppure una maturazione verso una moralità più profonda?

Vittorio Alfieri

Alfieri (1749-1803), astigiano, conte, viaggia per mezza Europa prima di dedicarsi alla letteratura. Nella Vita, autobiografia, racconta la sua “conversione” letteraria e lo studio ostinato del toscano. Il famoso “volli, e volli sempre, e fortissimamente volli” viene invece da una sua lettera a Ranieri de’ Calzabigi (1783). Scrive diciannove tragedie, fra cui Saul (1782) e Mirra (1784-1786), le più alte. Il tema è il conflitto fra l’eroe e il tiranno, o fra l’eroe e sé stesso. Nel trattato Della tirannide descrive la tirannide come una condizione psicologica oltre che politica. Lo stile è aspro, spezzato, pieno di enjambement e di parole forti, lontanissimo dalla musicalità di Metastasio.

Alfieri: poetica, testi e critica

La poetica

Alfieri è il poeta della volontà. Tutto ruota intorno a un’idea della libertà come valore assoluto e a un odio altrettanto assoluto per la tirannide, cioè per ogni potere che limita la libertà dell’individuo. Nel trattato Della tirannide (1777) sostiene che sotto un tiranno l’uomo libero ha poche scelte: l’isolamento, il suicidio, il tirannicidio. In Del principe e delle lettere afferma che il vero letterato non può essere protetto da un principe senza perdere la propria indipendenza.

Questa poetica si traduce in una forma precisa, la tragedia, e in uno stile scelto contro corrente. Alfieri, piemontese di lingua francese, impara il toscano con fatica, studiando i classici e soggiornando a lungo in Toscana per liberarsi dalla lingua d’origine, come racconta nella Vita. Il suo stile è volutamente aspro: endecasillabi spezzati, inversioni violente, frasi brevi, battute secche. Rifiuta la musicalità del melodramma di Metastasio, che dominava il teatro del suo tempo. Il conflitto tragico è quasi sempre tra un tiranno e un eroe della libertà, ma nelle tragedie maggiori il conflitto diventa interiore: il tiranno stesso è diviso, malato, solo.

L’altra faccia della poetica è il culto di sé. Alfieri costruisce la propria immagine di uomo eccezionale nella Vita e nelle Rime, e questo titanismo, il gusto della sfida e della solitudine eroica, sarà una delle eredità più forti che lascerà ai romantici.

Le opere

Le tragedie sono il cuore dell’opera. Nella prima fase prevale il tema politico: Filippo, Antigone, Virginia, La congiura de’ Pazzi, Timoleone, tutte costruite sullo scontro tra libertà e potere. Il Saul (1782) è il capolavoro: il vecchio re d’Israele, abbandonato da Dio e tormentato dalla gelosia per il giovane David, è un tiranno che soffre la propria tirannide e muore suicida. La Mirra, scritta poco dopo, è la tragedia della passione colpevole e nascosta: la figlia del re di Cipro ama il padre e preferisce morire piuttosto che confessarlo. La Vita scritta da esso, pubblicata postuma nel 1806, è un’autobiografia in quattro epoche (puerizia, adolescenza, giovinezza, virilità): racconta l’educazione sbagliata, i viaggi, gli amori, la «conversione» alle lettere e la ricerca della gloria. Le Rime comprendono sonetti di grande intensità, compreso l’autoritratto.

Testo e analisi

Sublime specchio di veraci detti,
Mostrami in corpo e in anima qual sono:
Capelli, or radi in fronte, e rossi pretti;
Lunga statura, e capo a terra prono

È l’attacco del sonetto in cui Alfieri si descrive. Lo «specchio» non è un oggetto: sono i versi stessi, che devono mostrare il poeta com’è davvero, «in corpo e in anima». L’aggettivo «sublime» e il sostantivo «veraci» fissano subito le due ambizioni, la grandezza e la sincerità. Poi parte il ritratto fisico, ed è secco, quasi impietoso: capelli radi e rossi («pretti», cioè schietti, senza mescolanza), alta statura, testa piegata verso terra. La sintassi nominale, con elenchi separati da punti e virgola, rende il ritmo duro e spezzato: è la stessa asprezza che Alfieri cerca nelle tragedie.

Nel resto del sonetto il ritratto passa dal corpo al carattere, con una serie di antitesi che descrivono un uomo pieno di contrasti, irascibile e generoso, e si chiude con l’interrogativo sulla gloria e sulla morte. Il componimento si inserisce in una tradizione di autoritratti poetici, ma l’insistenza sulla verità e sulla diversità di sé è tutta alfieriana. Qui la poetica della volontà diventa autobiografia: il poeta è il primo personaggio tragico della sua opera.

Gli studi critici

Walter Binni, nella Vita interiore dell’Alfieri (1942), ha applicato all’autore il suo metodo di studio delle poetiche, leggendo le tragedie come espressione di una tensione interiore più che come teatro politico. Mario Fubini, nel Ritratto dell’Alfieri (1951), ha insistito sul legame tra la personalità e lo stile, mostrando come l’asprezza sia una scelta di poetica. Giacomo Debenedetti, nei saggi di Vocazione di Vittorio Alfieri (1977), ha indagato la costruzione del personaggio-Alfieri, l’uomo che si fa scrittore per volontà. Il dibattito riguarda il posto di Alfieri tra Illuminismo e Romanticismo: ultimo illuminista o primo romantico? Molti critici lo collocano in una zona di passaggio, che si suole chiamare preromantica.

Domande d’esame su Settecento: cosa ti chiedono all’orale

In che cosa consiste la riforma di Goldoni? Nel passaggio dalla commedia dell’arte, fondata sulle maschere e sull’improvvisazione, a una commedia interamente scritta, con personaggi credibili e ambienti riconoscibili della società veneziana. Goldoni dichiara di ispirarsi al “Mondo” e al “Teatro”. È una riforma graduale: le maschere non scompaiono subito, si trasformano.

Come funziona l’ironia del Giorno? È un’ironia antifrastica: il precettore insegna al giovin signore come vivere la sua giornata vuota e presenta come pregi i vizi della nobiltà. Il lettore capisce il contrario di ciò che viene detto. L’episodio della vergine cuccia mostra il contrasto fra il lusso aristocratico e la miseria del servo.

Ugo Foscolo

Foscolo nasce nel 1778 a Zante, isola ionia sotto Venezia, da padre veneziano e madre greca. Dopo la morte del padre si trasferisce a Venezia. Entusiasta di Napoleone, vive come un tradimento il trattato di Campoformio (1797), con cui Napoleone cede Venezia all’Austria. Combatte negli eserciti francesi, vive a Milano, Firenze, Pavia (dove insegna eloquenza nel 1809). Al ritorno degli Austriaci, nel 1815, sceglie l’esilio: Svizzera, poi Inghilterra, dove muore povero nel 1827, a Turnham Green, presso Londra.

Le Ultime lettere di Jacopo Ortis

È un romanzo epistolare, sul modello del Werther di Goethe e della Nouvelle Héloïse di Rousseau. Ha più redazioni: una prima incompleta e non autorizzata (1798-1799), quella del 1802 e le successive del 1816 (Zurigo) e del 1817 (Londra). Jacopo, giovane patriota veneto, dopo Campoformio si rifugia sui colli Euganei, si innamora di Teresa, promessa a Odoardo, viaggia per l’Italia (a Firenze visita le tombe di Santa Croce, a Ventimiglia contempla i confini d’Italia), e infine si uccide. Le lettere sono indirizzate all’amico Lorenzo Alderani, che le pubblica con note.

Il romanzo fonde la delusione politica e quella amorosa: Jacopo non ha patria e non ha amore. La lettera dell’11 ottobre 1797, la prima, si apre: “Il sacrificio della patria nostra è consumato”. La lettera da Ventimiglia (19 e 20 febbraio 1799) contiene la riflessione sulla storia come lotta di forze, sulle nazioni che “si divorano” perché “una non potrebbe sussistere senza i cadaveri dell’altra”.

Sonetti e odi

Due odi neoclassiche: A Luigia Pallavicini caduta da cavallo e All’amica risanata. La bellezza femminile è contemplata come serenità classica.

I sonetti, pubblicati nel 1803, sono il nucleo della sua lirica. Tre da sapere: Alla sera (“Forse perché della fatal quïete / tu sei l’imago…”), in cui la sera è immagine della morte e del nulla eterno; A Zacinto (“Né più mai toccherò le sacre sponde”), in cui il poeta si paragona a Ulisse, ma a differenza di lui non tornerà in patria: “a noi prescrisse / il fato illacrimata sepoltura”; In morte del fratello Giovanni (“Un dì, s’io non andrò sempre fuggendo”), modellato su Catullo 101.

Dei Sepolcri

Il carme, in 295 endecasillabi sciolti, è pubblicato nel 1807 a Brescia, in forma di epistola a Ippolito Pindemonte. L’occasione è l’editto di Saint-Cloud (1804), esteso al Regno d’Italia nel 1806, che impone sepolture fuori città e tombe uniformi. Foscolo parte da una premessa materialista: la tomba non serve ai morti (“all’ombra de’ cipressi e dentro l’urne / confortate di pianto è forse il sonno / della morte men duro?”). Ma serve ai vivi, perché crea una “corrispondenza d’amorosi sensi” con chi non c’è più. Le tombe dei grandi in Santa Croce spingono “a egregie cose il forte animo”. La poesia, infine, conserva la memoria anche quando le tombe scompaiono, come Omero ha salvato la memoria dei vinti di Troia.

La struttura procede per passaggi logici e associazioni: dalla funzione privata della tomba a quella civile, fino a quella poetica. Foscolo stesso, in una lettera a Monsieur Guillon, parla di “transizioni” e difende la sua tecnica.

Foscolo: poetica, testi e critica

La poetica

Foscolo vive tra Illuminismo e Romanticismo, e la sua poetica nasce proprio da questa tensione. Da un lato c’è il materialismo settecentesco: la natura è un ciclo eterno di trasformazioni, la morte è la dissoluzione nel nulla, non c’è un aldilà che compensi le sofferenze. Dall’altro c’è il bisogno di valori che diano senso alla vita: la patria, l’amore, la bellezza, la gloria, la poesia. Foscolo risolve il conflitto con le «illusioni»: sa che sono illusioni, ma le considera necessarie, perché senza di esse la vita non sarebbe sopportabile.

Le fasi sono tre. Nella prima, quella dell’Ortis (prima redazione 1798, poi 1802 e 1817), prevale la disperazione: la delusione politica dopo il trattato di Campoformio (1797), con cui Napoleone cede Venezia all’Austria, si somma alla delusione amorosa, e la sola uscita è il suicidio. Nella seconda, quella dei sonetti maggiori e dei Sepolcri, le illusioni si organizzano in un sistema: la tomba, la memoria, la poesia vincono la morte, perché conservano il ricordo dei grandi e ispirano i vivi. Nella terza, quella delle Grazie, la poesia diventa contemplazione di una bellezza ideale e armoniosa che consola dalle passioni. Il mito classico è la lingua di tutta questa poetica: Foscolo, nato a Zante, si sente erede della Grecia e usa il mito come forma della verità.

Le opere

Le ultime lettere di Jacopo Ortis sono un romanzo epistolare. Jacopo, giovane patriota veneto, scrive all’amico Lorenzo, che dopo il suicidio raccoglie le lettere. Si innamora di Teresa, promessa a un altro, Odoardo; viaggia per l’Italia, visita i grandi del passato, incontra Parini a Milano; infine si uccide. Il modello è il Werther di Goethe, ma l’Ortis unisce il tema amoroso a quello politico. Le Poesie del 1803 raccolgono dodici sonetti e due odi: tra i sonetti ci sono Alla sera, In morte del fratello Giovanni e A Zacinto. Dei Sepolcri (1807) è un carme in endecasillabi sciolti, scritto in risposta all’editto di Saint-Cloud, esteso all’Italia nel 1806, che imponeva sepolture fuori dalle città e lapidi uniformi. Il carme parte dalla domanda se le tombe abbiano senso per i morti, e risponde che lo hanno per i vivi: dalle tombe dei grandi in Santa Croce alla poesia di Omero, che conserva la memoria degli eroi. Le Grazie, rimaste incompiute, sono un poemetto in tre inni dedicato alle divinità della bellezza e della gentilezza.

Testo e analisi

Nè più mai toccherò le sacre sponde
Ove il mio corpo fanciulletto giacque,
Zacinto mia, che te specchi nell’onde
Del greco mar, da cui vergine nacque

Venere, e fea quelle isole feconde
Col suo primo sorriso, onde non tacque
Le tue limpide nubi e le tue fronde
L’inclito verso di Colui che l’acque

Cantò fatali, ed il diverso esiglio
Per cui bello di fama e di sventura
Baciò la sua petrosa Itaca Ulisse.

Tu non altro che il canto avrai del figlio,
O materna mia terra; a noi prescrisse
Il fato illacrimata sepoltura.

È un sonetto con schema ABAB ABAB CDE CED, e la prima cosa che devi notare è la sintassi. Le due quartine e la prima terzina sono un unico periodo, che corre da un verso all’altro con enjambement continui (giacque / Zacinto, nacque / Venere, tacque / Le tue limpide nubi, l’acque / Cantò). Il periodo si apre su un’immagine personale, l’isola natale che il poeta non rivedrà più, e si allarga per associazione: Zacinto si specchia nel mare greco; dal mare nacque Venere, che rese fertili le isole; quelle isole furono cantate da Omero, «Colui» che narrò i viaggi di Ulisse. Il ricordo autobiografico diventa mito.

La prima terzina chiude il lungo periodo con Ulisse, che dopo il suo esilio riesce a baciare la sua «petrosa Itaca». L’ultima terzina rovescia il confronto. Il poeta non avrà il ritorno di Ulisse: alla sua terra resterà solo il suo canto, e a lui il fato ha prescritto una sepoltura senza pianto, lontano dalla patria. Ecco la poetica dei Sepolcri in anticipo: dove manca la tomba, resta la poesia. Il verso finale, con la parola nuova «illacrimata», un latinismo raro, chiude il sonetto con un’eco tragica.

Gli studi critici

Mario Fubini, con Ugo Foscolo (1928), ha dato la prima grande monografia, distinguendo le fasi dell’opera e leggendo la poesia come conquista di un equilibrio tra passione e forma. Walter Binni ha raccolto la storia degli studi in Foscolo e la critica (1957) e ha poi proposto una sua sintesi in Ugo Foscolo. Storia e poesia (1982), dove valorizza il Foscolo combattente e la sua tensione morale. Il dibattito tocca il rapporto tra neoclassicismo e preromanticismo: le forme classiche sono una fuga dalla storia o un modo di affrontarla? E le Grazie sono l’approdo della sua poesia o un ripiegamento?

Domande d’esame su Foscolo: cosa ti chiedono all’orale

Perché per Foscolo le tombe sono importanti, se crede che dopo la morte non ci sia nulla? Perché la tomba non ha valore per il morto, ma per i vivi. Permette un dialogo affettivo, la “corrispondenza d’amorosi sensi”, tiene viva la memoria familiare, e le tombe dei grandi ispirano azioni nobili. Alla fine, quando anche le tombe scompaiono, è la poesia a conservare la memoria. Il materialismo resta, ma la civiltà si fonda sul ricordo.

Che rapporto c’è fra A Zacinto e Ulisse? Il poeta si confronta con Ulisse, che “baciò la sua petrosa Itaca” dopo lunghi viaggi. Ulisse torna; Foscolo, esule, sa che non tornerà e avrà una “illacrimata sepoltura”. Il sonetto unisce il mito classico, il ricordo dell’isola natale e la condizione dell’esule.

Il Romanticismo e Alessandro Manzoni

La polemica romantica

Il Romanticismo italiano comincia con un articolo. Nel gennaio 1816 Madame de Staël pubblica sulla Biblioteca italiana il saggio Sulla maniera e la utilità delle traduzioni: invita gli italiani a tradurre i moderni stranieri e a uscire da un classicismo stanco. Le risposte arrivano in quello stesso anno: la Lettera semiseria di Grisostomo al suo figliuolo di Giovanni Berchet, considerata il manifesto romantico italiano, che propone una poesia “popolare” rivolta al ceto medio. Poi la rivista Il Conciliatore (1818-1819), chiusa dalla censura austriaca.

Il Romanticismo italiano ha caratteri propri: meno attenzione al soprannaturale e all’irrazionale rispetto a quello tedesco, più attenzione alla storia, alla funzione civile e al “vero”. È legato al Risorgimento.

Manzoni: vita e opere in versi

Alessandro Manzoni nasce a Milano nel 1785, figlio di Giulia Beccaria (figlia di Cesare). Vive a Parigi con la madre dal 1805, frequenta gli ideologues. Nel 1810, dopo il matrimonio con Enrichetta Blondel, si converte al cattolicesimo. Muore a Milano nel 1873.

Gli Inni sacri (1812-1822; i primi quattro pubblicati nel 1815), fra cui La Pentecoste, celebrano le feste liturgiche con un linguaggio corale. Le odi civili: Marzo 1821 e Il cinque maggio, scritto in pochi giorni dopo la notizia della morte di Napoleone (“Ei fu. Siccome immobile…”), che Goethe tradusse in tedesco.

Le tragedie: Il Conte di Carmagnola (1820) e Adelchi (1822), in cui Manzoni rompe le unità di tempo e di luogo e introduce i cori, spazio “lirico” in cui l’autore commenta. Nel coro dell’atto III dell’Adelchi (“Dagli atri muscosi, dai fori cadenti”) i Latini oppressi sperano invano nella liberazione dai Longobardi per mano dei Franchi. Nella Lettre à M. Chauvet (1820, pubblicata nel 1823) Manzoni difende la libertà dalle unità aristoteliche.

La poetica è fissata nella Lettera sul Romanticismo al marchese Cesare d’Azeglio (1823): la poesia deve avere “l’utile per iscopo, il vero per soggetto e l’interessante per mezzo”.

I Promessi sposi: tre redazioni

Questo è il punto che all’università si chiede più di ogni altro.

Il Fermo e Lucia (1821-1823) è la prima stesura, rimasta inedita fino al Novecento. È più lunga, con lunghe digressioni (la storia della monaca di Monza è narrata per esteso), e una lingua mista, che Manzoni stesso definisce un “composto indigesto” di lombardo, toscano, francese e latino.

La “ventisettana” (1825-1827) è la prima edizione a stampa, con il titolo I promessi sposi. Storia milanese del secolo XVII scoperta e rifatta da Alessandro Manzoni. La struttura è già quella definitiva, in 38 capitoli, ma la lingua è ancora un toscano letterario, appreso sui libri.

Nel 1827 Manzoni va a Firenze, per “risciacquare i panni in Arno”. La “quarantana” (1840-1842), edizione illustrata da Francesco Gonin, è riveduta sul fiorentino parlato dalle persone colte. In appendice viene stampata la Storia della colonna infame, sul processo agli untori del 1630.

Manzoni sosterrà questa soluzione anche in sede teorica, nella relazione Dell’unità della lingua e dei mezzi di diffonderla (1868), presentata al ministro Broglio.

Il romanzo: struttura e temi

La finzione del manoscritto ritrovato, un “dilavato e graffiato autografo” seicentesco che il narratore rifà, apre il romanzo e permette a Manzoni di commentare, con ironia, la sua stessa fonte. Il narratore è onnisciente e interviene spesso: giudica, ironizza, fa digressioni storiche.

La vicenda si svolge fra il 1628 e il 1630, nella Lombardia sotto il dominio spagnolo, con la carestia, la calata dei lanzichenecchi e la peste. Renzo e Lucia, due giovani filatori di seta, non riescono a sposarsi perché don Rodrigo, signorotto locale, ha scommesso col cugino Attilio di avere Lucia. Don Abbondio, minacciato dai bravi, rifiuta di celebrare il matrimonio.

Personaggi da sapere analizzare: don Abbondio, il “vaso di terra cotta” fra vasi di ferro, la paura come principio di vita; fra Cristoforo, già Lodovico, convertito dopo un omicidio; la monaca di Monza, Gertrude, monacata per forza dal padre (capitoli IX-X), con il celebre “La sventurata rispose”; l’Innominato e la sua conversione nella notte (cap. XXI), con l’incontro con il cardinale Federigo Borromeo (cap. XXIII); la peste e il lazzaretto (capitoli XXXI-XXXV), con la madre di Cecilia.

Il problema della Provvidenza. Il romanzo finisce con il “sugo di tutta la storia”: i guai vengono anche a chi non li cerca, ma la fiducia in Dio li rende utili per una vita migliore. Il narratore però lascia aperto il problema del male. La critica si è divisa: c’è chi vede nel romanzo una teodicea serena e chi, come Ezio Raimondi (Il romanzo senza idillio, 1974), una visione più problematica, in cui la Provvidenza non garantisce affatto la giustizia terrena.

Per ripassare la trama capitolo per capitolo usa la pagina sui Promessi sposi.

Manzoni: poetica, testi e critica

La poetica

Manzoni è il grande romantico italiano, ma il suo Romanticismo è molto particolare: razionale, storico, cattolico. Le idee chiave le trovi in due testi teorici. La Lettre à M. Chauvet (scritta nel 1820, pubblicata nel 1823) difende la libertà del teatro dalle unità aristoteliche di tempo e di luogo: il poeta deve rappresentare la verità storica e i sentimenti degli uomini, non rispettare regole artificiali. La lettera Sul Romanticismo a Cesare d’Azeglio (1823) fissa la formula più famosa: la poesia deve avere l’utile per scopo, il vero per soggetto e l’interessante per mezzo. Il vero è la storia; l’utile è il miglioramento morale; l’interessante è ciò che parla al lettore comune, non solo ai dotti.

Dopo la conversione al cattolicesimo (1810), la fede diventa la chiave per leggere la storia. La storia è il luogo del male e dell’ingiustizia, dove i potenti opprimono gli umili, ma anche il luogo in cui opera la Provvidenza, che non sempre premia i buoni in questa vita. La scelta del romanzo storico risponde a questa idea: raccontare la storia degli umili, che i libri di storia ignorano, mescolando personaggi inventati e fatti documentati. Poi c’è la questione della lingua, che per Manzoni è un problema civile: l’Italia non ha una lingua comune parlata, e lo scrittore deve trovarla. La risposta è il fiorentino colto, per cui rivede il romanzo dopo il soggiorno a Firenze del 1827, la famosa risciacquatura dei panni in Arno.

Le opere

Gli Inni sacri, scritti dopo la conversione, celebrano le feste della Chiesa (La Resurrezione, Il nome di Maria, Il Natale, La Passione, La Pentecoste). Le odi civili comprendono Marzo 1821 e Il cinque maggio, scritta di getto alla notizia della morte di Napoleone. Le tragedie Il conte di Carmagnola (1820) e Adelchi (1822) applicano la nuova poetica: soggetto storico, abolizione delle unità, cori in cui l’autore commenta l’azione. I Promessi sposi hanno una storia lunga. Una prima stesura, Fermo e Lucia (1821-23), viene profondamente riscritta e pubblicata nel 1827 (la cosiddetta ventisettana); poi la revisione linguistica produce l’edizione definitiva del 1840-42 (la quarantana), con in appendice la Storia della colonna infame. Il romanzo, in trentotto capitoli, racconta la storia di Renzo e Lucia, due giovani filatori di seta della zona di Lecco, il cui matrimonio è impedito dal signorotto don Rodrigo nella Lombardia spagnola del Seicento. Intorno a loro si muovono don Abbondio, fra Cristoforo, la monaca di Monza, l’innominato, il cardinale Federigo Borromeo, e si succedono la carestia, la rivolta di Milano, la guerra e la peste del 1630.

Testo e analisi

Addio, monti sorgenti dall’acque, ed elevati al cielo; cime inuguali, note a chi è cresciuto tra voi, e impresse nella sua mente, non meno che lo sia l’aspetto de’ suoi più familiari; torrenti, de’ quali distingue lo scroscio, come il suono delle voci domestiche; ville sparse e biancheggianti sul pendìo, come branchi di pecore pascenti; addio!

Siamo alla fine del capitolo VIII. Dopo la notte degli imbrogli, Renzo, Lucia e Agnese fuggono in barca attraversando il lago. Il celebre «addio» è affidato al narratore, ma esprime i pensieri di Lucia: è una forma di discorso indiretto libero ante litteram, in cui la voce dell’autore e quella del personaggio si confondono. La struttura è quella di un’apostrofe lirica, con l’«addio» ripetuto all’inizio e alla fine come una cornice. In mezzo c’è un’enumerazione di elementi del paesaggio (monti, cime, torrenti, ville), ognuno accompagnato da una similitudine domestica: le cime sono familiari come i volti dei parenti, lo scroscio dei torrenti è come la voce di casa, le case bianche sul pendio sono come pecore al pascolo.

La prosa qui ha un ritmo quasi poetico, ma è un lirismo controllato. Manzoni non lascia parlare Lucia direttamente, non la fa piangere, e subito dopo questo passo allarga la riflessione a chi lascia la propria terra per necessità, per poi tornare alla speranza nella Provvidenza. Il paesaggio, che in Foscolo era mito e in Leopardi sarà pensiero, qui è memoria affettiva di gente semplice. È la poetica del vero e dell’interessante: un’emozione universale espressa con immagini comuni a tutti.

Gli studi critici

Attilio Momigliano, con Alessandro Manzoni (1915), ha offerto una delle prime monografie novecentesche, attenta alla psicologia dei personaggi e alla dimensione morale del romanzo. Francesco De Sanctis, già nell’Ottocento, aveva dedicato a Manzoni corsi universitari che ne indagavano il realismo e l’ideale. Lanfranco Caretti, in Manzoni. Ideologia e stile (1972), ha legato le scelte stilistiche alla visione del mondo. Ezio Raimondi, nel Romanzo senza idillio. Saggio sui «Promessi sposi» (1974), ha mostrato che il romanzo non si chiude in un lieto fine pacificato: il matrimonio non cancella la storia, il male resta, e la conclusione è problematica. Il dibattito riguarda proprio il senso della Provvidenza e del finale: romanzo della consolazione o romanzo dell’inquietudine?

Domande d’esame su Manzoni: cosa ti chiedono all’orale

Quali differenze ci sono fra la ventisettana e la quarantana? La struttura è sostanzialmente la stessa; cambia la lingua. Fra le due Manzoni va a Firenze (1827) e decide di adottare il fiorentino colto parlato, eliminando forme letterarie, arcaiche o lombarde. La quarantana (1840-1842) è anche illustrata da Gonin, con immagini volute dall’autore, e ha in appendice la Storia della colonna infame.

Che funzione ha il narratore nei Promessi sposi? È un narratore onnisciente che commenta, giudica e ironizza, con frequenti digressioni storiche. La finzione dell’anonimo seicentesco gli permette di prendere le distanze dalla fonte e di correggerla. È un narratore “storico” e morale insieme, che accompagna il lettore.

Giacomo Leopardi

Leopardi nasce a Recanati, nello Stato pontificio, nel 1798, dal conte Monaldo, uomo di cultura conservatore, e da Adelaide Antici. Fra il 1809 e il 1816, nella biblioteca paterna, compie “sette anni di studio matto e disperatissimo”: impara da solo il greco e l’ebraico, scrive opere erudite e traduzioni. Nel 1816 avviene la “conversione letteraria”, dall’erudizione al bello; nel 1819 quella “filosofica”, dal bello al vero. Nel 1822 riesce a uscire da Recanati per Roma, poi Milano, Bologna, Firenze, Pisa. Nel 1833 si stabilisce a Napoli con l’amico Antonio Ranieri. Muore lì nel 1837.

Lo Zibaldone e il pensiero

Lo Zibaldone di pensieri è un diario intellettuale di oltre 4.500 pagine manoscritte, scritto fra il 1817 e il 1832, pubblicato solo fra il 1898 e il 1900. È qui che si costruisce il pensiero leopardiano.

La critica distingue fasi del pessimismo, ma con cautela, perché lo stesso Leopardi non usa queste etichette. Nella prima fase, il “pessimismo storico”, la natura è benigna e ha dato agli uomini le illusioni; la ragione e la civiltà le hanno distrutte, e gli antichi erano più felici dei moderni. La “teoria del piacere” (luglio 1820) spiega che l’uomo desidera un piacere infinito, che nessun piacere reale può soddisfare: da qui l’infelicità. Poi, dalla metà degli anni Venti, la natura stessa appare come causa del male, indifferente ai singoli: è il “pessimismo cosmico”. Nel Dialogo della Natura e di un Islandese la natura risponde all’Islandese che l’universo è “un perpetuo circuito di produzione e distruzione”.

La poetica del “vago” e dell'”indefinito” è fondamentale per leggere i Canti. Certe parole (“lontano”, “antico”, “notte”, “ultimo”) e certe percezioni (una siepe che impedisce lo sguardo, un suono che si allontana) suscitano idee vaste e indeterminate, che danno piacere perché lasciano spazio all’immaginazione.

I Canti

I Canti hanno varie edizioni: Firenze, Piatti, 1831; Napoli, Starita, 1835; e l’edizione postuma, curata da Ranieri, Firenze, Le Monnier, 1845, che fissa l’ordine definitivo. La raccolta comprende testi di generi diversi, che la critica divide di solito in gruppi.

Le canzoni civili e filosofiche (1818-1823): All’Italia, Sopra il monumento di Dante, Ad Angelo Mai, Bruto minore, Ultimo canto di Saffo.

I “piccoli idilli” (1819-1821): L’infinito, La sera del dì di festa, Alla luna, Il sogno, La vita solitaria. L’infinito, quindici endecasillabi sciolti, è la poesia dell’indefinito per eccellenza: la siepe impedisce la vista, e proprio per questo il poeta “nel pensier” si “finge” (cioè si figura) spazi “interminati” e “sovrumani silenzi”. La parola “questo” e “quello” ritmano il passaggio fra il vicino e il lontano. “E il naufragar m’è dolce in questo mare”.

I “grandi idilli” o canti pisano-recanatesi (1828-1830): A Silvia (scritto a Pisa nel 1828), Le ricordanze, La quiete dopo la tempesta, Il sabato del villaggio, Canto notturno di un pastore errante dell’Asia, Il passero solitario (di datazione discussa). In A Silvia la morte della ragazza (Teresa Fattorini, figlia del cocchiere di casa) diventa il simbolo della speranza che muore: “All’apparir del vero / tu, misera, cadesti”. Nel Canto notturno un pastore nomade interroga la luna sul senso della vita: “Che fa l’aria infinita, e quel profondo / infinito seren? che vuol dir questa / solitudine immensa? ed io che sono?”.

Il “ciclo di Aspasia” (1831-1835), legato all’amore non ricambiato per Fanny Targioni Tozzetti a Firenze: Il pensiero dominante, Amore e Morte, A se stesso (“Or poserai per sempre, / stanco mio cor”), Aspasia. Lo stile cambia: frasi brevi, spezzate, nessuna concessione al vago.

Gli ultimi canti napoletani: Il tramonto della luna e soprattutto La ginestra, o il fiore del deserto (1836), il testamento poetico. Sulle pendici del Vesuvio la ginestra, fiore umile che cresce sulla lava, è l’immagine dell’uomo che accetta la propria fragilità. Leopardi attacca le “magnifiche sorti e progressive” (la formula viene da un testo del cugino Terenzio Mamiani) e propone una “social catena”, una solidarietà fra gli uomini contro la natura nemica.

Il testo integrale dei Canti è sul sito, componimento per componimento: per esempio L’infinito, A Silvia, La ginestra.

Le Operette morali

Le Operette morali sono ventiquattro prose, dialoghi e racconti, composte in gran parte nel 1824 e pubblicate nel 1827 (Stella, Milano), poi con aggiunte nel 1834 e nel 1835. Il registro è ironico, lucianesco. Testi da sapere: Storia del genere umano, Dialogo della Natura e di un Islandese, Dialogo di Torquato Tasso e del suo Genio familiare, Dialogo di Plotino e di Porfirio (sul suicidio), Dialogo di un venditore d’almanacchi e di un passeggere, Dialogo di Tristano e di un amico, in cui Leopardi respinge l’accusa di vedere tutto nero per ragioni personali.

Le letture critiche

Per decenni Leopardi è stato letto come poeta idillico, la cui filosofia era un ostacolo alla poesia (De Sanctis, Croce). Nel secondo dopoguerra la lettura cambia: Walter Binni (La nuova poetica leopardiana, 1947) rivaluta l’ultimo Leopardi “eroico” della Ginestra; Cesare Luporini (Leopardi progressivo, 1947) e Sebastiano Timpanaro (Classicismo e illuminismo nell’Ottocento italiano, 1965) mettono in luce il suo materialismo e la sua coerenza filosofica. Oggi si tende a leggere insieme il pensatore e il poeta.

Leopardi: poetica, testi e critica

La poetica

Leopardi è un poeta-filosofo, e la sua poetica non si capisce senza il suo pensiero. Il laboratorio è lo Zibaldone, un diario intellettuale di migliaia di pagine scritto tra il 1817 e il 1832. Lì elabora la teoria del piacere: l’uomo desidera un piacere infinito, per durata e per estensione, ma nessun piacere reale è infinito. Da qui l’infelicità. L’unico compenso è l’immaginazione, che può figurarsi l’infinito quando la vista è impedita o quando le sensazioni sono vaghe e indefinite. Per questo la poesia deve usare parole «vaghe» e «indefinite», come lontano, antico, notte, che suscitano immagini senza confini.

Il pensiero evolve per fasi, e all’orale ti chiederanno di ricostruirle. Nel pessimismo storico, quello degli anni giovanili, la natura è madre benigna che ha dato all’uomo le illusioni; la ragione e la civiltà le hanno distrutte, e gli antichi erano più felici dei moderni. Nel pessimismo cosmico, maturato intorno al 1824 (lo vedi nel Dialogo della Natura e di un Islandese delle Operette morali), la natura diventa indifferente o nemica: l’infelicità non dipende dalla storia ma dalla condizione stessa di ogni essere vivente. Nell’ultima fase, quella della Ginestra, il pessimismo si fa proposta etica: proprio perché la natura è nemica, gli uomini devono unirsi in una «social catena» di solidarietà, senza illusioni consolatorie.

Anche la lingua poetica cambia. Negli idilli prevale l’endecasillabo sciolto meditativo; nelle canzoni civili giovanili lo stile è alto e classicheggiante; nei canti pisano-recanatesi Leopardi inventa la canzone libera, con strofe di lunghezza variabile, endecasillabi e settenari alternati senza schema fisso e rime libere. È una delle innovazioni metriche più importanti della poesia italiana.

Le opere

I Canti sono il libro della sua poesia: escono nel 1831 a Firenze, poi in edizione accresciuta a Napoli nel 1835, e in forma definitiva postuma nel 1845. Comprendono le canzoni civili (All’Italia, Sopra il monumento di Dante), le canzoni filosofiche (Bruto minore, Ultimo canto di Saffo), gli idilli (L’infinito, La sera del dì di festa, Alla luna), i canti pisano-recanatesi (A Silvia, Le ricordanze, La quiete dopo la tempesta, Il sabato del villaggio, Canto notturno di un pastore errante dell’Asia), il ciclo di Aspasia e le ultime poesie napoletane, fino alla Ginestra. Le Operette morali (1827, poi ampliate) sono prose satiriche e filosofiche, spesso in forma di dialogo, con personaggi mitologici, storici o fantastici. Lo Zibaldone, pubblicato solo tra il 1898 e il 1900, è il diario del pensiero.

Testo e analisi

Sempre caro mi fu quest’ermo colle,
e questa siepe, che da tanta parte
dell’ultimo orizzonte il guardo esclude.

Sono i primi tre versi dell’Infinito, scritto nel 1819. Il metro è l’endecasillabo sciolto, quindici versi in tutto. Il primo verso è un endecasillabo di grande calma, con l’aggettivo «ermo», cioè solitario, che dà al colle un tono antico. Poi arriva la siepe, e con lei il paradosso del componimento: la siepe impedisce di vedere l’orizzonte, ed è proprio questo impedimento a liberare l’immaginazione. Il poeta, seduto, si figura nel pensiero spazi senza fine, silenzi sovrumani e una quiete profondissima, finché il cuore quasi si spaventa. Poi il vento tra le piante gli ricorda il presente, e il confronto tra quella voce e il silenzio infinito gli fa pensare all’eterno, alle stagioni morte e a quella viva. Il testo si chiude con il naufragio dolce del pensiero nel mare dell’infinito.

Guarda come lavorano i dimostrativi. «Questo» indica ciò che è vicino (questo colle, questa siepe, questa voce), «quello» ciò che è lontano e immaginato (quello infinito silenzio). Il componimento è costruito su questo movimento dal vicino al lontano e ritorno. Gli enjambement, frequentissimi, rompono la misura del verso e imitano lo sconfinare del pensiero oltre i limiti. È la teoria del piacere tradotta in esperienza poetica: l’infinito non si vede, si immagina, e l’immaginazione nasce dal limite.

Gli studi critici

Francesco De Sanctis, che dedicò a Leopardi studi e lezioni, coglieva già il paradosso di un poeta che nega le illusioni ma le fa amare. Il Novecento ha prodotto una vera svolta. Nel 1947 escono due libri decisivi: Walter Binni, nella Nuova poetica leopardiana, valorizza l’ultimo Leopardi, quello eroico e combattivo della Ginestra, contro l’immagine crociana di un poeta degli idilli; Cesare Luporini, in Leopardi progressivo, legge il suo pensiero come critica radicale della società e delle ideologie consolatorie. Binni tornerà sul tema con La protesta di Leopardi (1973). Sebastiano Timpanaro, in Classicismo e illuminismo nell’Ottocento italiano (1965), ha studiato il materialismo leopardiano e il suo legame con la cultura illuministica. Il dibattito riguarda proprio questo: Leopardi poeta dell’idillio o pensatore materialista e progressivo? E le fasi del pessimismo sono una vera evoluzione o diverse facce di un unico pensiero?

Domande d’esame su Leopardi: cosa ti chiedono all’orale

Che cos’è la teoria del piacere? È l’idea, esposta nello Zibaldone nel luglio 1820, che l’uomo desideri un piacere infinito per durata ed estensione. Nessun piacere reale può soddisfarlo, perché è sempre limitato: da qui l’infelicità costitutiva. L’immaginazione, attraverso il vago e l’indefinito, può dare un’illusione di infinito, ed è questa la funzione della poesia.

Come si legge L’infinito? La siepe impedisce allo sguardo di vedere l’orizzonte, e proprio questo ostacolo libera l’immaginazione: “io nel pensier mi fingo” spazi interminati e sovrumani silenzi. Poi il suono del vento richiama il confronto fra il presente e l’eterno, le stagioni morte e quella presente. Il testo alterna “questo” (il vicino) e “quello” (il lontano), e si chiude con il naufragio dolce del pensiero. È la messa in pratica della poetica dell’indefinito.

Scapigliatura e Carducci

La Scapigliatura

Il nome viene dal romanzo di Cletto Arrighi La Scapigliatura e il 6 febbraio (1862). Indica un gruppo di scrittori e artisti, attivi soprattutto a Milano fra gli anni Sessanta e Settanta dell’Ottocento, in rivolta contro il conformismo borghese e contro il manzonismo dominante. Guardano a Baudelaire, a Poe, al romanticismo tedesco. I nomi principali: Emilio Praga (Preludio, 1864, con il verso polemico “Casto poeta che l’Italia adora, / vegliardo in sante visioni assorto, / tu puoi morir!… Degli antecristi è l’ora!”, indirizzato a Manzoni), Arrigo Boito (poeta, librettista di Verdi per Otello e Falstaff), Iginio Ugo Tarchetti (Fosca, 1869, romanzo dell’attrazione per una donna malata e brutta), Carlo Dossi.

La Scapigliatura non ha prodotto capolavori assoluti, e i manuali lo dicono. Ma è il primo tentativo di portare in Italia la modernità europea, e prepara sia il Verismo sia il Decadentismo.

Giosue Carducci

Carducci (1835-1907), toscano, professore di letteratura italiana all’università di Bologna dal 1860 per oltre quarant’anni, premio Nobel nel 1906 (primo italiano), è la figura del “poeta vate” dell’Italia unita. Giovane, è repubblicano, anticlericale, giacobino: l’inno A Satana (1863) celebra la ragione e il progresso contro la Chiesa. Poi si avvicina alla monarchia.

Le raccolte: Juvenilia, Levia gravia, Giambi ed epodi, Rime nuove (1887), Odi barbare (1877-1889), Rime e ritmi (1899). Le Odi barbare sono il suo esperimento più originale: Carducci riproduce i metri quantitativi latini con combinazioni di versi italiani accentuativi. Le chiama “barbare” perché così sarebbero suonate a un orecchio antico. Testi da sapere: Pianto antico (nelle Rime nuove, per la morte del figlio Dante, 1870), San Martino, Traversando la Maremma toscana, Alla stazione in una mattina d’autunno (Odi barbare), Nevicata.

Domande d’esame su Scapigliatura e Carducci: cosa ti chiedono all’orale

Che cosa sono le Odi barbare? Sono componimenti in cui Carducci imita i metri della poesia classica latina, fondati sulla quantità sillabica, attraverso combinazioni di versi italiani fondati sull’accento. Un esametro, per esempio, viene reso con un verso lungo accostando un settenario e un novenario. Il risultato sarebbe suonato “barbaro” a un antico, da cui il titolo. È uno dei primi passi verso il superamento della metrica tradizionale.

Contro che cosa si ribella la Scapigliatura? Contro il conformismo della borghesia milanese post-unitaria e contro il modello letterario manzoniano, accusato di moralismo. Il Preludio di Praga lo dice apertamente. Gli scapigliati guardano a Baudelaire e alla letteratura nera europea.

Verga e il Verismo

Il Naturalismo e la sua versione italiana

Il Naturalismo francese, con Zola e il “romanzo sperimentale”, applica alla narrativa il metodo delle scienze: l’uomo è determinato da ereditarietà e ambiente, lo scrittore osserva come uno scienziato. In Italia questa poetica viene ripensata da Luigi Capuana, il teorico, e da Giovanni Verga, il grande narratore. Il Verismo si concentra sulle realtà regionali, soprattutto del Sud, e sulle classi più povere.

Giovanni Verga

Verga nasce a Catania nel 1840. Esordisce con romanzi patriottici, poi a Firenze e a Milano scrive i romanzi “mondani”: Una peccatrice, Storia di una capinera (1871), Eva, Tigre reale, Eros. Nel 1874 pubblica Nedda, “bozzetto siciliano” sulla vita di una raccoglitrice di olive, considerata la prima avvisaglia della svolta. La svolta vera è del 1878 con Rosso Malpelo, poi nella raccolta Vita dei campi (1880). Torna a Catania nel 1893 e smette quasi del tutto di scrivere. Muore nel 1922.

La poetica dell’impersonalità. Nella lettera dedicatoria a Salvatore Farina che apre L’amante di Gramigna (in Vita dei campi), Verga scrive che l’opera d’arte dovrà sembrare “essersi fatta da sé”, e che la mano dell’artista resterà “assolutamente invisibile”. Il narratore scompare. Il punto di vista è quello della comunità stessa, con i suoi pregiudizi.

Questa tecnica si chiama “regressione” del narratore (la formula è di Guido Baldi, L’artificio della regressione, 1980). In Rosso Malpelo la voce narrante condivide i pregiudizi della cava: “Malpelo si chiamava così perché aveva i capelli rossi; ed aveva i capelli rossi perché era un ragazzo malizioso e cattivo”. L’effetto è straniante: il lettore deve correggere da sé il giudizio. A questo si aggiunge il discorso indiretto libero e l’uso di proverbi e modi di dire, che portano la lingua del popolo dentro un italiano che resta comunque letterario.

Il ciclo dei Vinti

Nella prefazione ai Malavoglia (1881) Verga annuncia un ciclo di cinque romanzi, la “fiumana del progresso” vista dai vinti: I Malavoglia, Mastro-don Gesualdo, La duchessa de Leyra, L’onorevole Scipioni, L’uomo di lusso. Ne scriverà solo i primi due (della Duchessa resta un frammento). Ogni romanzo doveva salire di gradino sociale: i pescatori, il borghese arricchito, l’aristocratica, il politico, l’esteta.

I Malavoglia è ambientato ad Aci Trezza fra il 1863 e il 1877 circa. La famiglia Toscano, detta “Malavoglia” per antifrasi, compra a credito un carico di lupini da trasportare sulla barca Provvidenza; la barca naufraga, Bastianazzo muore, e da lì la famiglia va in rovina. ‘Ntoni, il nipote, è quello che vuole uscire dal mondo antico e finisce in carcere. Padron ‘Ntoni, il nonno, incarna i valori tradizionali e l'”ideale dell’ostrica”: restare attaccati allo scoglio. Il finale, con ‘Ntoni che se ne va da solo all’alba, è una delle pagine più alte della narrativa italiana. Puoi ripassare i 15 capitoli dei Malavoglia sul sito.

Mastro-don Gesualdo (1889) racconta un muratore che si arricchisce, sposa una nobile decaduta e muore solo nel palazzo della figlia, a Palermo. Il titolo stesso, “mastro” e “don”, dice la doppia identità sociale del protagonista, che non appartiene davvero a nessun mondo.

Le Novelle rusticane (1883) includono La roba e Libertà, sulla rivolta di Bronte del 1860 e la repressione garibaldina.

Verga: poetica, testi e critica

La poetica

Verga arriva al Verismo dopo una prima fase di romanzi passionali e mondani, ambientati nell’alta società di Firenze e Milano (Eva, Tigre reale, Eros). La svolta è segnata dalla novella Nedda (1874) e poi, in modo pieno, dalle novelle di Vita dei campi (1880). Il modello è il Naturalismo francese di Zola, ma Verga lo trasforma in qualcosa di diverso.

Il principio centrale è l’impersonalità. Nella lettera a Salvatore Farina che apre L’amante di Gramigna, Verga dice che l’opera d’arte deve sembrare essersi fatta da sé, come un fatto naturale, senza che si veda la mano dell’autore. Per ottenere questo effetto usa la tecnica della regressione: il narratore si cala nel mondo che racconta e assume il punto di vista, il linguaggio, i pregiudizi dei personaggi. Non c’è un narratore colto che commenta dall’alto; c’è una voce collettiva, quella del paese, che giudica i fatti secondo la propria mentalità. Da qui il discorso indiretto libero, i proverbi, i modi di dire siciliani tradotti in italiano.

Il pessimismo è l’altra faccia della poetica. Nella Prefazione ai Malavoglia Verga presenta il progetto del ciclo dei Vinti: una serie di romanzi che dovevano mostrare, a tutti i livelli della società, gli effetti della «fiumana del progresso», che travolge chi cerca di migliorare la propria condizione. L’ideale dell’ostrica, che resta attaccata allo scoglio e sopravvive, mentre chi si stacca viene inghiottito, esprime questa visione: chi lascia i valori tradizionali della famiglia e del lavoro è destinato alla sconfitta.

Le opere

Vita dei campi (1880) raccoglie novelle come Rosso Malpelo, La Lupa, Cavalleria rusticana, Jeli il pastore, Fantasticheria: è il primo grande esempio di narrativa verista. I Malavoglia (1881), primo romanzo del ciclo, raccontano la famiglia Toscano, detta Malavoglia, pescatori di Aci Trezza. Il patriarca padron ‘Ntoni compra a credito un carico di lupini; la barca, la Provvidenza, naufraga, il figlio Bastianazzo muore, e comincia una serie di disgrazie: il debito, la perdita della casa del nespolo, la morte di Luca nella battaglia di Lissa, la rovina del nipote ‘Ntoni, che rifiuta la vita del villaggio e finisce in carcere. Le Novelle rusticane (1883) includono La roba e Libertà. Mastro-don Gesualdo (1889), secondo romanzo del ciclo, racconta l’ascesa di un muratore diventato ricco, che sposa una nobile decaduta ma resta solo e muore estraneo nella casa della figlia. Il ciclo si ferma qui.

Testo e analisi

Un tempo i Malavoglia erano stati numerosi come i sassi della strada vecchia di Trezza; ce n’erano persino ad Ognina, e ad Aci Castello, tutti buona e brava gente di mare, proprio all’opposto di quel che sembrava dal nomignolo, come dev’essere.

È l’incipit del romanzo. La prima cosa da notare è chi parla. Non è un narratore esterno che presenta la famiglia con distacco: è una voce che conosce Trezza, i suoi dintorni (Ognina, Aci Castello), la gente del posto. La similitudine «come i sassi della strada vecchia» è presa dal mondo del villaggio e suona come un modo di dire. L’inciso «come dev’essere» è il commento di qualcuno che condivide la mentalità del paese: è il narratore regredito al livello dei personaggi. L’informazione sul soprannome, «Malavoglia», che contrasta con la laboriosità della famiglia, è tipica della cultura orale dei paesi, dove tutti hanno un nomignolo.

Subito dopo il narratore aggiunge che nei registri della parrocchia la famiglia si chiamava Toscano, ma che questo non voleva dir nulla. È un dettaglio che rivela il punto di vista: la verità ufficiale conta meno di quella del paese. In poche righe Verga ha già fissato la tecnica (impersonalità, regressione, linguaggio popolare) e il tema (la famiglia come unità, il passato più numeroso e prospero del presente). L’uso dell’imperfetto e del trapassato («erano stati») introduce subito la decadenza: la storia comincia quando la famiglia ha già cominciato a ridursi.

Gli studi critici

Luigi Russo, con il saggio su Verga del 1920, ha avviato la lettura critica moderna, e nei suoi scritti successivi lo definirà il poeta della povera gente, attento alla dignità degli umili. Giacomo Debenedetti, nelle lezioni pubblicate come Verga e il naturalismo (1976), ha analizzato il rapporto con il modello francese e la novità della tecnica narrativa. Romano Luperini, in Pessimismo e verismo in Giovanni Verga (1968), ha legato la tecnica dell’impersonalità a una visione pessimistica e conservatrice della storia. Il dibattito oggi riguarda il giudizio politico: Verga conservatore che nega il progresso o testimone lucido delle sue contraddizioni?

Domande d’esame su Verga: cosa ti chiedono all’orale

Che cos’è l’impersonalità verghiana? È il principio per cui l’opera deve sembrare “essersi fatta da sé”, senza che si veda la mano dell’autore, come dice la lettera a Farina che apre L’amante di Gramigna. Il narratore onnisciente e giudicante scompare, e la storia viene raccontata dal punto di vista della comunità, con la sua lingua e i suoi pregiudizi. È la cosiddetta regressione del narratore.

Che differenza c’è fra Verismo e Naturalismo? Il Naturalismo di Zola si basa su un’idea di progresso scientifico e ha una funzione di denuncia sociale; il narratore spesso spiega e analizza. Il Verismo di Verga è più pessimista: non crede che la letteratura possa cambiare la società, e i suoi vinti sono travolti dalla “fiumana”. Anche la tecnica è diversa: in Verga il narratore si cala nel punto di vista dei personaggi.

Il Decadentismo: Pascoli e d’Annunzio

Il termine “Decadentismo” viene dalla rivista parigina Le Décadent (1886) e si allarga a indicare la letteratura europea di fine Ottocento: Baudelaire, Verlaine, Rimbaud, Mallarmé, Huysmans (À rebours, 1884), Wilde. È una categoria molto italiana, poco usata altrove, e la critica la discute. I tratti comuni: il rifiuto del positivismo, la poesia come conoscenza intuitiva, il simbolo, l’esplorazione dell’inconscio, l’estetismo.

Giovanni Pascoli

Pascoli nasce a San Mauro di Romagna nel 1855. Il 10 agosto 1867 il padre, amministratore di una tenuta, viene ucciso da sconosciuti mentre torna a casa sul calesse. Seguono altri lutti, la madre e alcuni fratelli. Pascoli studia a Bologna con Carducci, a cui succederà nella cattedra nel 1905. Ricostruisce un “nido” familiare con le sorelle Ida e Maria. Muore a Bologna nel 1912.

Il saggio Il fanciullino (1897) espone la poetica: in ogni uomo c’è un fanciullo che vede le cose per la prima volta, con stupore, e le nomina. Il poeta è chi dà voce a questo fanciullo. La poesia non è descrizione ma scoperta di rapporti segreti fra le cose.

Myricae (prima edizione 1891, poi accresciuta fino al 1903) prende il titolo da un verso di Virgilio (Bucoliche IV 2, “non omnis arbusta iuvant humilesque myricae”): le umili tamerici. Testi brevi, apparentemente semplici, sulla campagna, che rivelano un senso di mistero e di morte. X Agosto, sull’anniversario della morte del padre (la rondine uccisa che torna al nido con un verme nel becco); Lavandare; Novembre; Temporale; Il lampo; L’assiuolo.

I Canti di Castelvecchio (1903) continuano questa linea: Il gelsomino notturno, La mia sera. I Poemetti (dal 1897, poi divisi in Primi e Nuovi poemetti) sono testi più lunghi in terzine, su una famiglia contadina. Trovi molti testi dei Poemetti sul sito, per esempio Gli emigranti nella luna.

La lingua di Pascoli è l’oggetto di un saggio fondamentale di Contini, Il linguaggio di Pascoli (1955). Contini mostra che Pascoli usa tre livelli linguistici: un livello “pregrammaticale” (onomatopee, versi degli uccelli: “chiù” dell’assiuolo, “videvitt”), un livello “grammaticale” normale, e un livello “postgrammaticale” (lingue speciali: termini tecnici della botanica e dell’ornitologia, dialetto, inglese degli emigranti in Italy). È una lingua che rompe la tradizione e apre al Novecento.

Pascoli: poetica, testi e critica

La poetica

La dichiarazione di poetica di Pascoli è Il fanciullino, un saggio in prosa pubblicato per la prima volta nel 1897 sulla rivista «Il Marzocco» e poi ampliato. L’idea è semplice e insieme rivoluzionaria: dentro ogni uomo vive un fanciullo che guarda il mondo con meraviglia, come se lo vedesse per la prima volta. Il poeta è chi sa ascoltare questa voce. Non inventa, scopre: dà il nome alle cose, coglie le somiglianze nascoste, vede il grande nel piccolo. La poesia, così intesa, non ha bisogno di grandi temi né di retorica: basta il nido, la siepe, l’aratro, il lampo.

Questa poetica ha tre conseguenze. La prima riguarda la conoscenza: la poesia è un modo di conoscere irrazionale e intuitivo, vicino al simbolismo europeo, che vede dietro le cose un mistero. La seconda riguarda la lingua. Pascoli usa un lessico precisissimo, con nomi botanici e ornitologici esatti, ma anche onomatopee (il «chiù» dell’assiuolo, il «don don» delle campane), termini dialettali, parole straniere degli emigrati. La terza riguarda i temi: la morte, soprattutto quella del padre, ucciso nel 1867 da un assassino rimasto impunito; il «nido» familiare da difendere contro il mondo esterno; la natura come luogo di segni e di presagi.

Le fasi della sua opera vanno dalle piccole liriche di Myricae ai componimenti più ampi dei Poemetti, ai Canti di Castelvecchio, fino ai Poemi conviviali, di argomento classico, e alla poesia civile e celebrativa degli ultimi anni. Metricamente Pascoli rinnova la tradizione dall’interno: usa versi canonici ma li spezza con pause e punteggiatura, recupera metri rari, sperimenta la metrica barbara.

Le opere

Myricae esce nel 1891 come plaquette di ventidue poesie e cresce nelle edizioni successive. Il titolo viene da Virgilio (le umili tamerici) e annuncia una poesia di cose piccole. Contiene testi come Lavandare, X Agosto, L’assiuolo, Temporale, Il lampo, Novembre. I Poemetti (1897, poi divisi in Primi e Nuovi poemetti) sono componimenti narrativi in terzine, con la vita contadina della famiglia di Garfagnana e il poemetto Italy sugli emigrati. I Canti di Castelvecchio (1903) riprendono la poetica di Myricae con testi più ampi, tra cui Il gelsomino notturno e La mia sera. I Poemi conviviali (1904) rileggono il mito antico con uno sguardo decadente, come in L’ultimo viaggio di Ulisse. Pascoli è anche autore di poesia latina premiata ad Amsterdam e di prose come il discorso La grande Proletaria si è mossa (1911).

Testo e analisi

San Lorenzo, io lo so perchè tanto
di stelle per l’aria tranquilla
arde e cade, perchè sì gran pianto
nel concavo cielo sfavilla.

Sono i primi quattro versi di X Agosto, in Myricae. La data è quella della notte di San Lorenzo, ed è anche l’anniversario della morte del padre, ucciso il 10 agosto 1867. Il metro alterna decasillabi e novenari in quartine a rima alternata. Il poeta dice di conoscere il motivo per cui in quella notte cadono tante stelle: è il pianto del cielo. La metafora delle stelle cadenti come lacrime è il nucleo simbolico del testo, e la sinestesia di «pianto» che «sfavilla» lega il dolore alla luce.

Il componimento procede per parallelismo. Nella seconda e terza strofa c’è una rondine uccisa mentre tornava al nido con un insetto per i piccoli, che restano ad aspettarla; nella quarta e quinta c’è un uomo ucciso mentre tornava a casa con due bambole in dono, e i suoi lo attendono invano. La rondine con le ali aperte richiama la croce, e l’uomo perdona chi lo ha ucciso: il simbolismo cristiano dà alla vicenda privata un valore universale. Nell’ultima strofa il cielo piange su un mondo che è un «atomo opaco del Male». È la poetica del fanciullino in atto: un evento naturale diventa segno, e il nido distrutto diventa immagine di tutto il dolore del mondo.

Gli studi critici

Benedetto Croce, nel volume Giovanni Pascoli. Studio critico (1920), è stato severo: apprezzava alcune liriche di Myricae e dei Canti di Castelvecchio, ma considerava gran parte dell’opera frammentaria e sentimentale. La svolta l’ha data Gianfranco Contini con Il linguaggio di Pascoli, pubblicato negli «Studi pascoliani» nel 1958, dove ha mostrato che Pascoli usa insieme lingua pregrammaticale (onomatopee, fonosimbolismo), grammaticale e postgrammaticale (lessici tecnici e speciali), e che con lui si rompe la frontiera tra determinato e indeterminato. Giacomo Debenedetti, nelle lezioni pubblicate come Pascoli: la rivoluzione inconsapevole (1979), lo ha letto come iniziatore inconsapevole della poesia del Novecento. Il dibattito riguarda proprio questo: Pascoli ultimo poeta dell’Ottocento o primo dei moderni?

Gabriele d’Annunzio

D’Annunzio (1863-1938), abruzzese di Pescara, esordisce giovanissimo con Primo vere (1879). A Roma diventa cronista mondano e figura del bel mondo. La sua vita è costruita come un’opera d’arte: amori celebri (Eleonora Duse), debiti, la fuga in Francia nel 1910, l’interventismo nel 1915, il volo su Vienna nel 1918, l’impresa di Fiume (1919-1920), il ritiro al Vittoriale di Gardone, dove muore.

Il piacere (1889) è il romanzo dell’estetismo. Andrea Sperelli, aristocratico raffinato, vive secondo il principio di “fare la propria vita come si fa un’opera d’arte”, diviso fra la sensuale Elena Muti e la spirituale Maria Ferres. Ma il romanzo mostra anche la crisi dell’esteta: alla fine Andrea resta solo e svuotato.

Poi d’Annunzio scopre Nietzsche, letto in modo personale, e la figura del superuomo: Le vergini delle rocce (1895), Il fuoco (1900). Il teatro: La figlia di Iorio (1904).

Il capolavoro poetico sono le Laudi del cielo del mare della terra e degli eroi, progettate in sette libri. Il terzo, Alcyone (1903), è il diario lirico di un’estate in Versilia, dal giugno al settembre. Il tema è il “panismo”, la fusione dell’io con la natura. Testi da sapere: La sera fiesolana, La pioggia nel pineto (“Taci. Su le soglie / del bosco non odo / parole che dici / umane”), Meriggio, I pastori. Sul sito c’è un riassunto di Meriggio.

Il Notturno (1916, pubblicato nel 1921), scritto quando era temporaneamente cieco dopo un incidente aereo, su strisce di carta, è una prosa frammentaria che annuncia modi novecenteschi.

d’Annunzio: poetica, testi e critica

La poetica

D’Annunzio è il protagonista del Decadentismo italiano, e la sua poetica attraversa fasi diverse, legate da un’idea di fondo: la vita deve essere vissuta come un’opera d’arte. Nella prima fase prevale l’estetismo, di cui Il piacere è il manifesto: il protagonista, Andrea Sperelli, è un raffinato collezionista di sensazioni, che vive tra palazzi romani, aste d’arte e amori, e segue la massima che bisogna fare la propria vita come si fa un’opera d’arte. Ma il romanzo mostra anche il fallimento di questo ideale: Sperelli è debole, diviso, incapace di vero amore.

Nella seconda fase, dopo la scoperta di Nietzsche, d’Annunzio elabora il mito del superuomo, che reinterpreta in chiave estetica e politica: un individuo eccezionale, dotato di una superiore sensibilità e volontà, destinato a dominare la massa. È la fase dei romanzi come Le vergini delle rocce e Il fuoco, e dell’impegno politico. Nella terza fase, quella delle Laudi, il superomismo si fonde con il panismo: l’uomo si fonde con la natura, diventa pianta, acqua, vento, e in questa fusione raggiunge una condizione divina. Alcyone è il punto più alto di questa poesia.

La lingua è sempre ricercata: lessico raro, latinismi e arcaismi, una musicalità che punta all’effetto sonoro più che al significato. In Alcyone d’Annunzio sperimenta strofe libere, versi brevi e lunghi alternati, rime e assonanze interne, una metrica che si avvicina alla musica. Nell’ultima fase, quella del Notturno, scritto durante la convalescenza dopo l’incidente aereo del 1916, la prosa diventa frammentaria e lirica.

Le opere

Il piacere (1889) è il primo romanzo, ambientato a Roma: Andrea Sperelli è diviso tra due donne, la sensuale Elena Muti e la spirituale Maria Ferres, e alla fine perde entrambe. L’innocente e Il trionfo della morte proseguono la serie dei romanzi della Rosa. Le vergini delle rocce (1895) presentano il protagonista Claudio Cantelmo, che vuole generare il futuro re di Roma. Le Laudi del cielo, del mare, della terra e degli eroi dovevano comprendere sette libri, intitolati alle Pleiadi; ne escono cinque, i primi tre insieme: Maia, Elettra e Alcyone, che racconta un’estate in Versilia, dall’inizio di giugno alla fine di settembre, in un diario lirico della fusione con la natura. Tra i testi più noti ci sono La sera fiesolana, La pioggia nel pineto, I pastori, Meriggio. D’Annunzio scrive anche tragedie, come La figlia di Iorio (1904).

Testo e analisi

Taci. Su le soglie
del bosco non odo
parole che dici
umane; ma odo
parole più nuove
che parlano gocciole e foglie
lontane.

È l’attacco della Pioggia nel pineto, in Alcyone. Il poeta e la donna amata, chiamata Ermione, camminano in una pineta della Versilia mentre comincia a piovere. Il primo gesto è un ordine: «Taci». Bisogna tacere per ascoltare un altro linguaggio, quello della natura. Le parole umane vengono sostituite da «parole più nuove», quelle delle gocce e delle foglie. Il metro è libero: versi brevi, per lo più ternari, senari e novenari, con rime e assonanze irregolari, in quattro strofe lunghe. Il ritmo spezzato imita il ticchettio della pioggia.

Nel resto del componimento la pioggia cade su tamerici, pini, mirti, ginestre e ginepri, ognuno con il suo suono, come strumenti diversi di un’orchestra. A poco a poco cade anche sui volti, sulle mani e sui pensieri dei due amanti, che si trasformano: il volto di Ermione è molle di pioggia come una foglia, i capelli profumano come le ginestre, il cuore è come una pesca intatta. È il panismo in atto: l’uomo si fonde con la natura fino a diventare vegetale. Le anafore («piove su», «ascolta») e le ripetizioni creano una musica che è il vero contenuto della poesia. Il ritornello sulla «favola bella» che illude i due amanti, ripetuto all’inizio e alla fine con l’inversione dei pronomi (t’illuse / m’illude, poi m’illuse / t’illude), lascia trasparire l’ombra della disillusione.

Gli studi critici

Benedetto Croce, nei saggi raccolti nella Letteratura della nuova Italia (sei volumi, 1914-1940), fu severo con d’Annunzio, come con Pascoli: ne riconosceva il talento verbale ma lo considerava un dilettante di sensazioni, privo di vera umanità. Walter Binni, nella Poetica del decadentismo (1936), ha studiato d’Annunzio dentro la cultura decadente europea, insieme a Pascoli e ai simbolisti. Il dibattito oggi distingue tra l’uomo pubblico, la cui ideologia è stata a lungo un ostacolo alla lettura, e il poeta di Alcyone, che quasi tutti considerano tra i vertici della lirica italiana.

Domande d’esame su Pascoli e d’Annunzio: cosa ti chiedono all’orale

Che cos’è la poetica del fanciullino? È la teoria esposta da Pascoli nel saggio del 1897: in ogni uomo vive un fanciullo che guarda il mondo con meraviglia e scopre rapporti nascosti fra le cose. Il poeta è chi sa ascoltare questa voce. Ne deriva una poesia che nomina le cose umili con precisione e insieme le carica di significati simbolici.

Che cosa dice Contini del linguaggio di Pascoli? Nel saggio del 1955 Contini distingue tre livelli: pregrammaticale (onomatopee, fonosimbolismo), grammaticale (lingua normale) e postgrammaticale (lingue speciali: botanica, ornitologia, dialetto, l’italo-inglese di Italy). Pascoli rompe così l’unità della lingua poetica tradizionale e anticipa il Novecento.

Il Novecento

Italo Svevo

Svevo è lo pseudonimo di Aron Hector (Ettore) Schmitz, nato a Trieste nel 1861 da famiglia ebraica, impiegato di banca, poi dirigente nell’azienda di vernici sottomarine del suocero. Lo pseudonimo dice la doppia identità, italiana e tedesca, di Trieste. Muore nel 1928 in un incidente stradale.

I primi due romanzi, Una vita (1892) e Senilità (1898), passano quasi inosservati. Protagonisti sono degli “inetti”, uomini incapaci di vivere, che si rifugiano nei sogni. Svevo smette di scrivere per anni. Prende lezioni d’inglese da James Joyce, che diventa suo amico. Nel 1923 pubblica La coscienza di Zeno, che verrà scoperto prima in Francia che in Italia, grazie a Joyce e a Valery Larbaud; in Italia lo segnala Montale con un articolo del 1925.

La Coscienza è presentata come un memoriale che Zeno Cosini scrive su invito del suo psicanalista, il dottor S., che lo pubblica “per vendetta” perché il paziente ha abbandonato la cura. I capitoli non seguono l’ordine cronologico, ma temi: il fumo (l'”ultima sigaretta”), la morte del padre (con lo schiaffo dato dal padre morente), la storia del matrimonio (Zeno chiede la mano alle tre sorelle Malfenti e sposa Augusta, quella che non voleva), la moglie e l’amante, la storia di un’associazione commerciale, la psico-analisi.

Zeno è un narratore inattendibile: mente, si giustifica, si contraddice. Il “tempo misto” del racconto mescola passato e presente. Il finale è una profezia apocalittica: un uomo “degli altri un po’ più ammalato” farà esplodere la terra, e allora, “ritornata alla forma di nebulosa, errerà nei cieli priva di parassiti e di malattie”.

Svevo: poetica, testi e critica

La poetica

Italo Svevo, pseudonimo di Aron Hector Schmitz, nasce a Trieste nel 1861, in una città di confine tra cultura italiana, tedesca e slava. Questo spiega molto della sua poetica: una formazione europea, letture di Schopenhauer, Darwin, poi Freud, una lingua italiana imparata da autodidatta e spesso criticata per la sua scorrettezza. Svevo è anche un uomo d’affari, impiegato in banca e poi dirigente nell’industria del suocero, e scrive quasi di nascosto, come un’attività marginale.

Il tema centrale di tutta la sua opera è l’inettitudine. I suoi protagonisti sono uomini incapaci di vivere pienamente: indecisi, sognatori, malati di volontà, che si raccontano storie per giustificare i propri fallimenti. Nei primi due romanzi l’inetto è guardato con uno sguardo ancora vicino al Naturalismo, come una vittima destinata alla sconfitta. Nella Coscienza di Zeno la prospettiva cambia: l’inettitudine diventa una forma di apertura, perché l’inetto, a differenza del «sano» che si è irrigidito in una forma, è ancora capace di cambiare. La malattia diventa un privilegio della consapevolezza.

Lo strumento narrativo della maturità è la psicoanalisi, ma usata con ironia. Zeno scrive le sue memorie su invito del dottor S., che poi le pubblica per vendetta perché il paziente ha abbandonato la cura. Il narratore è inattendibile: mente, si contraddice, si autoinganna. Il tempo non è lineare ma «misto»: ogni capitolo segue un tema (il fumo, la morte del padre, il matrimonio) e mescola presente della scrittura e passato ricordato.

Le opere

Una vita (1892) racconta Alfonso Nitti, giovane impiegato di banca che arriva in città dalla campagna, seduce la figlia del principale, Annetta, ma fugge di fronte alla possibilità del matrimonio e finisce suicida. Senilità (1898) ha per protagonista Emilio Brentani, letterato fallito, che si innamora di Angiolina, una ragazza del popolo che lo tradisce, mentre la sorella Amalia, innamorata dell’amico scultore Balli, muore sola. I due romanzi passano quasi inosservati, e Svevo smette di pubblicare per più di vent’anni. Negli anni in cui James Joyce vive a Trieste, Svevo prende da lui lezioni d’inglese, e l’irlandese diventa suo amico e lettore. La coscienza di Zeno (1923) è organizzata in capitoli tematici: dopo la Prefazione del dottor S. e il Preambolo vengono Il fumo, La morte di mio padre, La storia del mio matrimonio, La moglie e l’amante, Storia di un’associazione commerciale, Psico-analisi. Zeno Cosini, ricco triestino, racconta il vizio del fumo, lo schiaffo del padre morente, il matrimonio con Augusta dopo aver chiesto la mano alle sue tre sorelle, la relazione con Carla, l’impresa commerciale con il cognato Guido, che fallisce e si uccide. Il romanzo si chiude con la profezia di una catastrofe cosmica: un ordigno che riporterà la terra allo stato di nebulosa, liberandola dalle malattie.

Testo e analisi

Sul frontispizio di un vocabolario trovo questa mia registrazione fatta con bella scrittura e qualche ornato:

“Oggi, 2 Febbraio 1886, passo dagli studii di legge a quelli di chimica. Ultima sigaretta!!”.
Era un’ultima sigaretta molto importante. Ricordo tutte le speranze che l’accompagnarono. M’ero arrabbiato col diritto canonico che mi pareva tanto lontano dalla vita e correvo alla scienza ch’è la vita stessa benché ridotta in un matraccio. Quell’ultima sigaretta significava proprio il desiderio di attività (anche manuale) e di sereno pensiero sobrio e sodo.

È un passo del capitolo Il fumo. Zeno ha appena detto di aver fumato molte «ultime sigarette», e ora ne ritrova una datata. La prima cosa da notare è il contrasto tra la solennità della scritta («con bella scrittura e qualche ornato») e la banalità del proposito. La data trasforma un vizio in un rito, e il doppio punto esclamativo dice tutta l’enfasi di un giovane che crede di cambiare vita con un gesto. Poi c’è il commento del vecchio Zeno, che scrive anni dopo. Il tono è ironico ma non feroce: ricorda le speranze, la rabbia contro il diritto canonico, l’entusiasmo per la chimica, «la vita stessa benché ridotta in un matraccio».

Il passo è costruito sul doppio tempo tipico del romanzo: il presente della scrittura e il passato del ricordo. Subito dopo Zeno racconta che tornò alla legge, con un’altra ultima sigaretta, e poi ancora alla chimica, all’infinito. L’ultima sigaretta è il simbolo dell’inettitudine: il proposito che non viene mai mantenuto, ma che proprio per la sua ripetizione dà un piacere, quello del ricominciare. Zeno non vuole davvero smettere; vuole il sentimento della decisione. È la psicologia dell’autoinganno, che la scrittura svela senza che il narratore lo ammetta fino in fondo.

Gli studi critici

La fortuna di Svevo comincia fuori d’Italia: Joyce lo segnala ai critici francesi Valery Larbaud e Benjamin Crémieux. In Italia il primo a riconoscerne la grandezza è Eugenio Montale, con l’Omaggio a Italo Svevo, uscito nel 1925 sulla rivista «L’Esame». Giacomo Debenedetti, nelle lezioni raccolte nel Romanzo del Novecento (1971), ha collocato Svevo tra i protagonisti della crisi del romanzo europeo, accanto a Proust, Joyce e Pirandello, insistendo sul personaggio-uomo e sulla sua disgregazione. Il dibattito critico riguarda il rapporto con la psicoanalisi (adesione, parodia o uso strumentale?) e il significato del finale apocalittico: pessimismo radicale o ultima ironia di un narratore inattendibile?

Luigi Pirandello

Pirandello nasce nel 1867 a Girgenti (oggi Agrigento), si laurea a Bonn con una tesi sul dialetto di Girgenti. A Roma insegna al Magistero femminile. La follia della moglie, dal 1903, dopo il dissesto economico della famiglia, segna la sua vita. Premio Nobel nel 1934, muore nel 1936.

La poetica è nel saggio L’umorismo (1908). Pirandello distingue il “comico”, che è “avvertimento del contrario”, dall'”umorismo”, che è “sentimento del contrario”. L’esempio è quello di una vecchia signora truccata in modo grottesco: all’inizio ride (è comico), ma se riflette che forse lo fa per trattenere l’amore del marito più giovane, il riso si trasforma in compassione. L’umorismo scompone, vede il contrasto fra “vita” e “forma”: la vita è flusso continuo, la forma (le maschere sociali, i ruoli) la blocca.

I romanzi: Il fu Mattia Pascal (1904), su un uomo che, creduto morto, prova a vivere con una nuova identità (Adriano Meis) e scopre di non poter esistere fuori dalle forme sociali; Uno, nessuno e centomila (1926), su Vitangelo Moscarda che scopre di essere visto dagli altri in centomila modi diversi. Le Novelle per un anno: Ciàula scopre la luna, Il treno ha fischiato, La patente.

Il teatro: Così è (se vi pare) (1917), Sei personaggi in cerca d’autore (1921), che alla prima romana fu accolto da fischi e grida di “manicomio”, Enrico IV (1922). Il “teatro nel teatro” rompe la finzione scenica.

Pirandello: poetica, testi e critica

La poetica

La poetica di Pirandello ha un testo teorico preciso: il saggio L’umorismo, pubblicato nel 1908 e poi ripubblicato con aggiunte nel 1920. Pirandello distingue il comico dall’umorismo. Il comico nasce dall’avvertimento del contrario: vedi qualcosa che è il contrario di come dovrebbe essere, e ridi. L’umorismo nasce dal «sentimento del contrario»: la riflessione interviene, capisce le ragioni di quella situazione, e il riso si mescola alla pietà. Nel saggio l’esempio è quello di Giuseppe Giusti nella chiesa di Sant’Ambrogio a Milano: il poeta prova odio per i soldati boemi e croati dell’esercito austriaco che riempiono la chiesa, ma quando sente il loro canto, lento e simile a un lamento, capisce che anche loro sono uomini strappati alla loro terra, e l’odio si trasforma in pietà.

Dietro questa distinzione c’è una visione del mondo. La vita è un flusso continuo, in perenne trasformazione; gli uomini cercano di fermarla in forme fisse: un nome, un ruolo sociale, una famiglia, un’identità. Ma ogni forma è una maschera, una prigione, e prima o poi la vita la spezza. L’uomo, inoltre, non è uno solo: ognuno di noi è tanti quanti sono gli altri che ci guardano, e anche per noi stessi siamo diversi in momenti diversi. Il relativismo conoscitivo, l’impossibilità di una verità unica, attraversa tutta la sua opera, dai romanzi alle novelle al teatro.

Le fasi principali sono due. Nella prima prevalgono la novella e il romanzo, con personaggi che cercano di uscire dalla propria forma e falliscono. Nella seconda, dalla metà degli anni Dieci, Pirandello si dedica al teatro e lo rivoluziona: il «teatro nel teatro» dei Sei personaggi rompe la quarta parete, mette in scena il conflitto tra personaggi, attori e autore, e mostra l’impossibilità di rappresentare la vita.

Le opere

Il fu Mattia Pascal (1904) racconta un bibliotecario di un paesino ligure, Miragno, infelice nel matrimonio e nel lavoro. Dopo una vincita al gioco a Montecarlo, legge sul giornale di essere stato riconosciuto in un cadavere annegato; decide di approfittarne e si crea una nuova identità, Adriano Meis, a Roma. Ma senza documenti non può sposarsi né denunciare un furto: la libertà assoluta si rivela un’altra prigione. Inscena allora un finto suicidio e torna a Miragno, dove la moglie si è risposata: non gli resta che vivere come «il fu Mattia Pascal», portando fiori alla propria tomba. Uno, nessuno e centomila (1926) porta il relativismo all’estremo: Vitangelo Moscarda scopre di avere il naso storto, e da questa scoperta comincia a disgregare tutte le immagini che gli altri hanno di lui, fino a rinunciare a ogni identità. Il teatro comprende Così è (se vi pare) (1917), Sei personaggi in cerca d’autore (1921), Enrico IV (1922). Le Novelle per un anno sono il grande laboratorio di temi e personaggi. Nel 1934 Pirandello riceve il premio Nobel.

Testo e analisi

Se, nel momento culminante, proprio quando la marionetta che rappresenta Oreste è per vendicare la morte del padre sopra Egisto e la madre, si facesse uno strappo nel cielo di carta del teatrino, che avverrebbe? […] Oreste sentirebbe ancora gl’impulsi della vendetta, vorrebbe seguirli con smaniosa passione, ma gli occhi, sul punto, gli andrebbero lì, a quello strappo, donde ora ogni sorta di mali influssi penetrerebbero nella scena, e si sentirebbe cader le braccia. Oreste, insomma, diventerebbe Amleto. Tutta la differenza, signor Meis, fra la tragedia antica e la moderna consiste in ciò, creda pure: in un buco nel cielo di carta.

Siamo nel capitolo XII del Fu Mattia Pascal. A parlare è Anselmo Paleari, il padrone di casa di Adriano Meis, un vecchio appassionato di teosofia. L’occasione è uno spettacolo di marionette che mette in scena l’Elettra di Sofocle. Paleari immagina che il cielo di carta del teatrino si strappi proprio nel momento della vendetta. L’eroe antico, Oreste, agiva senza dubbi perché credeva in un ordine del mondo, un cielo intatto sopra di lui. Se quel cielo si rompe, l’eroe si blocca e diventa Amleto, il personaggio moderno che riflette e non riesce ad agire.

L’immagine è una metafora dell’intera poetica pirandelliana. Il «cielo di carta» è l’insieme delle certezze (religiose, morali, filosofiche) che reggevano il mondo antico; il «buco» è la crisi moderna di quelle certezze. La marionetta è l’uomo stesso, mosso da fili che non vede. Nota anche il registro: la riflessione più seria è affidata a un personaggio un po’ ridicolo, le cui astrazioni, dice subito dopo il narratore, restano «tra le nuvole». È l’umorismo in atto: una verità profonda detta in modo comico, che fa sorridere e insieme pensare.

Gli studi critici

Adriano Tilgher, negli Studi sul teatro contemporaneo (1923), ha letto l’opera di Pirandello come un sistema filosofico fondato sull’opposizione tra «vita» e «forma»; la formula ebbe tanto successo che lo stesso Pirandello finì per farla propria, anche se la critica successiva l’ha giudicata riduttiva. Giacomo Debenedetti, nel Romanzo del Novecento (1971), ha studiato i personaggi pirandelliani come esempi della crisi del personaggio-uomo, cercando la persona dietro le loro contorsioni. Romano Luperini, nell’Introduzione a Pirandello (1992), ha legato la sua opera alla crisi della modernità e alla condizione dell’intellettuale. Il dibattito oggi riguarda il peso della filosofia: Pirandello pensatore che illustra idee, o artista che mette in scena contraddizioni che non si lasciano ridurre a un sistema?

Le avanguardie: Futurismo e Crepuscolari

Il Manifesto del Futurismo di Filippo Tommaso Marinetti esce il 20 febbraio 1909 su Le Figaro. Celebra la velocità, la macchina, la guerra “sola igiene del mondo”, il rifiuto del passato. Il Manifesto tecnico della letteratura futurista (1912) propone le “parole in libertà”: distruzione della sintassi, abolizione della punteggiatura, verbi all’infinito, analogie.

I crepuscolari sono il polo opposto. Il nome viene da un articolo di Giuseppe Antonio Borgese del 1910, che parlava di una poesia “crepuscolare”, al tramonto. Guido Gozzano (I colloqui, 1911, con La signorina Felicita ovvero la felicità e le “buone cose di pessimo gusto” dell’Amica di nonna Speranza), Sergio Corazzini (“Perché tu mi dici: poeta? / Io non sono un poeta. / Io non sono che un piccolo fanciullo che piange”), Marino Moretti. Rifiutano il ruolo del poeta vate di Carducci e d’Annunzio, scelgono un tono dimesso, ironico, oggetti quotidiani.

Giuseppe Ungaretti

Ungaretti nasce ad Alessandria d’Egitto nel 1888 da genitori lucchesi. Studia a Parigi, conosce Apollinaire. Combatte come soldato semplice nella Prima guerra mondiale, sul Carso. Muore nel 1970.

Il porto sepolto (1916), stampato a Udine in 80 copie, poi confluito in Allegria di naufragi (1919) e infine in L’allegria (1931). Sono poesie brevissime, a volte di poche parole, scritte in trincea: versi spezzati, parole isolate, abolizione della punteggiatura. La parola, ripulita della retorica, recupera la sua forza originaria. Veglia (“Un’intera nottata / buttato vicino / a un compagno / massacrato”), Fratelli, I fiumi (sul sito c’è un riassunto de I fiumi), San Martino del Carso, Mattina (“M’illumino / d’immenso”, che nella prima versione aveva il titolo Cielo e mare), Soldati (“Si sta come / d’autunno / sugli alberi / le foglie”).

Poi Ungaretti cambia: Sentimento del tempo (1933) recupera l’endecasillabo e la tradizione, Petrarca e Leopardi. Il dolore (1947) nasce dalla morte del figlio Antonietto e dalla guerra. Sul sito trovi passi scelti de Il dolore.

Ungaretti: poetica, testi e critica

La poetica

Giuseppe Ungaretti nasce ad Alessandria d’Egitto nel 1888 da genitori lucchesi, studia a Parigi, dove conosce Apollinaire e le avanguardie, e nel 1915 parte volontario per la guerra. Sul Carso, in trincea, scrive le poesie che cambiano la lirica italiana. La sua poetica nasce dall’esperienza della guerra: davanti alla morte la parola deve essere essenziale, nuda, ridotta all’osso. Ungaretti cerca la parola che sia un’illuminazione, carica di tutto il suo significato.

Nella prima fase, quella dell’Allegria, la tecnica è la frantumazione del verso. Ungaretti abolisce la punteggiatura e spezza la frase in versi brevissimi, a volte di una sola parola, circondati dallo spazio bianco. Il bianco della pagina diventa silenzio, pausa, respiro. I temi sono la morte, la fratellanza tra i soldati, il senso di appartenenza a una natura e a una storia più grandi, la ricerca di un’identità (l’uomo di pena, il nomade senza patria, il naufrago). Il titolo stesso, Allegria di naufragi, unisce l’esperienza della perdita e la gioia di sopravvivere, di ripartire.

Nella seconda fase, quella del Sentimento del tempo, Ungaretti recupera la tradizione: l’endecasillabo, il settenario, la punteggiatura, una sintassi più ampia, una lingua più letteraria, con riferimenti a Petrarca e Leopardi. I temi sono il tempo, la memoria, il mito, il Barocco romano, e una religiosità inquieta. La terza fase, quella del Dolore, nasce dalla morte del figlio Antonietto (1939) e del fratello, e dall’esperienza della seconda guerra mondiale.

Le opere

Il porto sepolto esce nel 1916 a Udine in ottanta copie, con le poesie della trincea. Viene incluso in Allegria di naufragi (1919), poi rivisto e ripubblicato come L’Allegria (1931). Contiene testi come Veglia, Fratelli, San Martino del Carso, I fiumi, Mattina, Soldati. Nei Fiumi il poeta, immerso nell’Isonzo, ripercorre i fiumi della sua vita (il Serchio dei suoi antenati, il Nilo della nascita, la Senna della formazione) e si riconosce «docile fibra dell’universo». Sentimento del tempo (1933) è la raccolta della maturità classica. Il dolore (1947) raccoglie le poesie per il figlio e per la guerra. Seguono La terra promessa (1950) e altre raccolte, fino all’edizione complessiva Vita d’un uomo.

Testo e analisi

M’illumino
d’immenso

È Mattina, scritta nel 1917 a Santa Maria la Longa, e il testo è tutto qui: due versi, un verbo e un complemento. Il verbo riflessivo fa del poeta l’oggetto della luce: non «vedo» o «guardo», ma «mi illumino», come se la luce lo attraversasse. L’elisione lega le parole in un unico respiro, e l’allitterazione di i e m (illumino, immenso) crea un’eco sonora che sostituisce la rima. Non ci sono punteggiatura, aggettivi, descrizioni.

Il significato si apre proprio grazie alla brevità. «Immenso» è insieme il cielo del mattino, la natura, l’infinito, forse Dio, e il poeta lo accoglie in un’unica esperienza istantanea. Il titolo indica il momento, l’alba, e quindi la rinascita dopo la notte: in un contesto di guerra, svegliarsi vivi è già un’illuminazione. È la poetica della parola essenziale portata all’estremo: il bianco intorno ai due versi fa parte del componimento, è il silenzio da cui la parola nasce. Il confronto con l’Infinito di Leopardi è d’obbligo: lì l’infinito è pensato in quindici endecasillabi, qui è vissuto in un attimo.

Gli studi critici

Francesco Flora, nella Poesia ermetica (1936), ha collocato Ungaretti all’origine della poesia ermetica, insieme a Montale e Quasimodo, e il termine stesso di «ermetismo» deve molto a questo libro. I crociani, invece, non compresero la sua prima poesia, giudicandola frammentaria. Pier Vincenzo Mengaldo, nell’antologia Poeti italiani del Novecento (1978), ha ricostruito il suo ruolo nella poesia del secolo, insistendo sulla novità del verso e sul suo rapporto con il simbolismo francese. Carlo Ossola ha curato la nuova edizione di Vita d’un uomo nei Meridiani Mondadori (2009). Il dibattito tocca il passaggio dall’Allegria al Sentimento del tempo: rottura o continuità? Il recupero della tradizione è un ritorno all’ordine o una nuova sperimentazione?

Umberto Saba

Saba (Umberto Poli, 1883-1957), triestino come Svevo, di madre ebrea, ha un’infanzia segnata dall’abbandono del padre e dall’affidamento a una balia slovena. Tutta la sua opera confluisce in un unico libro, il Canzoniere, riorganizzato più volte (1921, 1945, 1961 postumo). Saba sceglie la “poesia onesta” (saggio Quello che resta da fare ai poeti, 1911): una poesia chiara, che non cerca effetti, con rime facili (“fiore / amore”, “la rima fiore amore, / la più antica difficile del mondo”, in Amai). Testi da sapere: A mia moglie, La capra, Trieste, Città vecchia, Amai. In Storia e cronistoria del Canzoniere (1948) commenta la propria opera in terza persona.

Saba: poetica, testi e critica

La poetica

Umberto Saba, pseudonimo di Umberto Poli, nasce a Trieste nel 1883 e vive un’infanzia segnata dall’abbandono del padre e dall’affidamento a una balia slovena, Peppa, che diventa per lui una seconda madre. Questa ferita originaria, la doppia madre e il padre assente, è al centro della sua poesia e del suo interesse per la psicoanalisi, che conosce attraverso il medico triestino Edoardo Weiss.

La sua poetica è dichiarata in un saggio scritto nel 1911, Quello che resta da fare ai poeti, proposto alla rivista «La Voce» e rifiutato. Saba sostiene che ai poeti resta da fare la «poesia onesta», e confronta due modelli: Manzoni, che negli Inni sacri dice con sincerità la propria fede, e d’Annunzio, che gonfia i sentimenti per ottenere effetti. La poesia deve dire la verità della vita, senza orpelli, senza cercare l’originalità a tutti i costi. Questo significa usare la lingua comune, la rima tradizionale, i metri classici, e parlare di cose quotidiane: la città, la moglie, la figlia, gli animali, il lavoro, la squadra di calcio.

Saba si muove quindi controcorrente rispetto alle avanguardie e all’ermetismo. Mentre Ungaretti spezza il verso e Montale cerca una parola difficile, Saba scrive in modo chiaro, apparentemente semplice, ma con una profondità psicologica nuova. La sua è una poesia autobiografica, che racconta la vita interiore di un uomo con le sue nevrosi, le sue contraddizioni, il suo amore per la vita.

Le opere

Tutta l’opera poetica di Saba è raccolta nel Canzoniere, che esce per la prima volta nel 1921 e cresce per tutta la vita, fino all’edizione definitiva postuma. Il titolo richiama Petrarca e dice che si tratta di un libro unitario, la storia di una vita. È diviso in tre volumi, corrispondenti a tre fasi: la giovinezza, con le poesie di Trieste e della moglie Lina (Trieste e una donna, A mia moglie, La capra); la maturità, con raccolte come Cuor morituro e Il piccolo Berto, nate dalla psicoanalisi; la vecchiaia, con Parole, Ultime cose, Mediterranee, e le poesie della guerra e delle leggi razziali, che lo costringono a nascondersi per la sua origine ebraica materna. Saba scrive anche Storia e cronistoria del Canzoniere (1948), un commento alla propria opera in terza persona, e il romanzo incompiuto Ernesto, pubblicato postumo.

Testo e analisi

Amai trite parole che non uno
osava.

Sono i primi versi di Amai, nella raccolta Mediterranee. Poiché l’opera è sotto diritti d’autore, ti riporto solo l’attacco e ti racconto il resto. Il poeta dichiara di aver amato le parole consumate, quelle che nessun altro aveva il coraggio di usare. L’enjambement «non uno / osava» isola il verbo e ne mette in risalto il significato: ci vuole coraggio per essere semplici. Nel seguito Saba dice di essere stato incantato dalla rima «fiore / amore», la più antica e la più difficile del mondo, e di amare la verità che giace in fondo, come un sogno dimenticato, che il dolore riscopre amica.

È una poesia di poetica, scritta in età matura, che riassume in pochi versi quello che il saggio del 1911 diceva in prosa. La rima «fiore / amore» è il simbolo della tradizione più logora, ma proprio per questo, secondo Saba, la più difficile da rendere viva. La verità che sta in fondo, scoperta attraverso il dolore, rimanda alla psicoanalisi e all’idea di una poesia come scavo interiore. Il componimento si chiude con una dedica al lettore, cioè un rapporto diretto, senza mediazioni, tra poeta e chi legge.

Gli studi critici

Giacomo Debenedetti è stato tra i primi a leggere Saba con attenzione: i suoi saggi su di lui sono raccolti nei Saggi critici (1929), e tra i due nacque un’amicizia lunga e importante. Saba stesso, con Storia e cronistoria del Canzoniere (1948), ha voluto guidare l’interpretazione della propria opera, e la critica si è a lungo confrontata con questa autointerpretazione. Pier Vincenzo Mengaldo, nell’antologia Poeti italiani del Novecento (1978) e poi nei Saggi e note su Saba (2024), ha mostrato la complessità linguistica e metrica di una poesia solo apparentemente semplice. Il dibattito riguarda proprio la semplicità di Saba: ingenuità o scelta consapevole? Poeta attardato o voce alternativa del Novecento, che apre una linea antinovecentista seguita da molti poeti del secondo dopoguerra?

Eugenio Montale

Montale nasce a Genova nel 1896. Passa le estati a Monterosso, nelle Cinque Terre. Si trasferisce a Firenze, dirige il Gabinetto Vieusseux dal 1929 al 1938, quando viene allontanato perché non iscritto al partito fascista. Firma il Manifesto degli intellettuali antifascisti di Croce (1925). Dopo la guerra è a Milano, redattore del Corriere della Sera. Premio Nobel nel 1975. Muore nel 1981.

Ossi di seppia (1925, edito da Gobetti) è la poesia del paesaggio ligure, arido e assolato, e del “male di vivere”. Il poeta non crede di poter dare risposte: “Non chiederci la parola che squadri da ogni lato” e “Codesto solo oggi possiamo dirti, / ciò che non siamo, ciò che non vogliamo”. In Spesso il male di vivere ho incontrato il male è rappresentato da oggetti concreti, “il rivo strozzato che gorgoglia”, “la foglia riarsa”, e il solo bene è la “divina Indifferenza”. È il “correlativo oggettivo”, formula che viene da T. S. Eliot: un’emozione espressa attraverso oggetti. In Meriggiare pallido e assorto la vita è “un muro / che ha in cima cocci aguzzi di bottiglia”. In I limoni il poeta cerca “l’anello che non tiene”, lo “sbaglio di Natura”, il varco verso una verità diversa.

Le occasioni (1939) sono più ermetiche, centrate sulla figura femminile di Clizia (Irma Brandeis, studiosa americana di Dante) come donna-angelo salvifica. La bufera e altro (1956) attraversa la guerra e il dopoguerra. Poi, dopo un lungo silenzio, Satura (1971), con gli Xenia per la moglie Drusilla Tanzi, la “Mosca”: “Ho sceso, dandoti il braccio, almeno un milione di scale”. La lingua si abbassa, diventa prosastica, ironica.

Montale: poetica, testi e critica

La poetica

Eugenio Montale nasce a Genova nel 1896, e il paesaggio ligure, con il mare, le scogliere, gli orti aridi delle Cinque Terre, diventa il paesaggio della sua prima poesia. La sua poetica parte da una constatazione negativa: il mondo è governato da una necessità meccanica, una «catena» di cause ed effetti che imprigiona l’uomo. Vivere significa sentire il «male di vivere», un’aridità che è insieme della natura e dell’anima. Ma dentro questa necessità può aprirsi, raramente, un «varco», una falla nella rete: l’anello che non tiene, il miracolo, la possibilità di una verità diversa.

Lo strumento poetico principale è quello che la critica chiama correlativo oggettivo, con un termine preso da T.S. Eliot: gli oggetti non descrivono un sentimento ma lo contengono e lo rendono visibile. Un muro con i cocci di bottiglia, un rivo strozzato, una foglia riarsa, un cavallo stramazzato sono la forma concreta della condizione esistenziale. Montale rifiuta il ruolo del poeta-vate alla d’Annunzio: in uno dei testi più noti degli Ossi, Non chiederci la parola, dichiara che il poeta può dire solo ciò che non siamo e ciò che non vogliamo. È una poetica della negazione, che è anche una forma di onestà.

Le fasi sono nette. Negli Ossi di seppia prevalgono il paesaggio ligure e la ricerca del varco. Nelle Occasioni la poesia si fa più chiusa e allusiva, e al centro c’è una figura femminile salvifica, Clizia, la donna-angelo moderna ispirata a Irma Brandeis, che porta un messaggio di salvezza in un mondo minacciato dal fascismo e dalla guerra. Nella Bufera la storia irrompe con la guerra, e Clizia si trasforma in una figura quasi cristologica. Con Satura (1971) la svolta è radicale: la lingua si fa prosastica, ironica, quotidiana, e la poesia commenta la società di massa con sarcasmo.

Le opere

Gli Ossi di seppia escono nel 1925 presso l’editore torinese Piero Gobetti. Il titolo indica i resti calcarei che il mare getta sulla spiaggia, inutili e prosciugati: una metafora della poesia stessa e della condizione umana. Contengono testi come I limoni, Non chiederci la parola, Meriggiare pallido e assorto, Spesso il male di vivere ho incontrato, la sezione Mediterraneo e il poemetto finale Riviere. Le occasioni (1939) comprendono la serie dei Mottetti e testi come La casa dei doganieri. La bufera e altro (1956) raccoglie le poesie della guerra e del dopoguerra. Satura (1971) contiene la serie degli Xenia, dedicati alla moglie morta, Drusilla Tanzi, chiamata Mosca, tra cui il celebre testo sulle scale scese insieme. Seguono Diario del ’71 e del ’72 e Quaderno di quattro anni. Nel 1975 Montale riceve il premio Nobel.

Testo e analisi

Il testo chiave da portare è Meriggiare pallido e assorto, negli Ossi di seppia. È sotto diritti d’autore, quindi lo leggi nell’edizione Mondadori; qui ti do la parafrasi e l’analisi. Il poeta passa il mezzogiorno, pallido e assorto, presso il muro rovente di un orto, ascoltando i rumori della natura: gli uccelli tra i pruni, i serpenti tra le sterpaglie, le file di formiche. Tra le fronde vede in lontananza il mare. Poi cammina nel sole abbagliante e sente con triste meraviglia che tutta la vita e la sua fatica stanno nel seguire una muraglia che ha in cima cocci aguzzi di bottiglia.

Comincia dalla sintassi. Il testo è costruito su verbi all’infinito (meriggiare, ascoltare, spiare, osservare), che tolgono il soggetto e rendono l’esperienza impersonale, universale. Nell’ultima strofa al gerundio del cammino segue un altro infinito, «sentire»: i verbi del percepire lasciano il posto a quello della coscienza. Poi guarda i suoni. Montale sceglie parole aspre, con consonanti doppie e gruppi consonantici duri, e rime difficili, sul modello delle rime «petrose» di Dante: la natura è arida, e la lingua la imita. La metrica mescola novenari, decasillabi ed endecasillabi, con un ritmo irregolare. Infine il significato. La muraglia con i cocci di bottiglia è un correlativo oggettivo perfetto: è la vita come prigione, come limite invalicabile, e insieme come fatica dolorosa di chi cammina lungo il confine senza poterlo superare. Il mare intravisto è l’unica apertura, ma resta lontano.

Gli studi critici

Gianfranco Contini è stato il critico più vicino a Montale: il loro carteggio è uscito con il titolo Eusebio e Trabucco, e Contini ha curato con Rosanna Bettarini l’edizione critica L’opera in versi (1980). Nei suoi Esercizî di lettura sopra autori contemporanei (1939) ha letto la poesia del tempo con gli strumenti della critica stilistica. Romano Luperini, nella Storia di Montale (1986), ha ricostruito lo sviluppo dell’opera in rapporto alla storia e all’ideologia, con attenzione al passaggio dal simbolo all’allegoria. Pier Vincenzo Mengaldo, nella Tradizione del Novecento (1975), ha studiato la lingua della poesia novecentesca, e Montale è uno dei suoi punti di riferimento. Il dibattito riguarda soprattutto la svolta di Satura: rottura con la poesia precedente o sviluppo coerente di una poetica della negazione? E il Montale degli Ossi è un poeta esistenziale o già un poeta della crisi storica?

L’Ermetismo

Il termine viene dal saggio di Francesco Flora La poesia ermetica (1936), in senso polemico. Indica una poesia degli anni Trenta, di centro fiorentino, difficile, analogica, fondata sulla “parola pura” e sull’assenza di nessi logici. Il manifesto teorico è Letteratura come vita di Carlo Bo (1938). I poeti: Salvatore Quasimodo (Ed è subito sera, 1942: “Ognuno sta solo sul cuor della terra / trafitto da un raggio di sole: / ed è subito sera”; premio Nobel 1959), Alfonso Gatto, Mario Luzi. La critica discute se Ungaretti e Montale possano essere considerati ermetici: sono piuttosto i modelli.

Neorealismo e secondo Novecento

Dopo la guerra la letteratura sente il bisogno di raccontare la realtà, la Resistenza, la miseria. Il Neorealismo non è una scuola con un manifesto: è un clima. Calvino, nella prefazione del 1964 al Sentiero dei nidi di ragno (1947), scrive che “il neorealismo non fu una scuola” ma “un insieme di voci, in gran parte periferiche”. Titoli da conoscere: Cristo si è fermato a Eboli di Carlo Levi (1945), Uomini e no di Elio Vittorini (1945), Se questo è un uomo di Primo Levi (1947), La casa in collina (scritta nel 1947-1948) e La luna e i falò (1950) di Cesare Pavese, Il partigiano Johnny di Beppe Fenoglio (postumo, 1968). E naturalmente il cinema, con Rossellini e De Sica.

Accanto, e in parte contro, c’è Carlo Emilio Gadda, con Quer pasticciaccio brutto de via Merulana (1957) e La cognizione del dolore: il plurilinguismo, i dialetti, l’espressionismo. Contini lo ha messo in linea con Dante, nella “funzione Gadda”. E Il Gattopardo di Tomasi di Lampedusa (1958), rifiutato da Vittorini e pubblicato da Feltrinelli dopo la morte dell’autore.

Italo Calvino

Calvino (1923-1985), nato a Cuba e cresciuto a Sanremo, partigiano, redattore all’Einaudi, esordisce con Il sentiero dei nidi di ragno (1947). Poi la trilogia I nostri antenati: Il visconte dimezzato (1952), Il barone rampante (1957), Il cavaliere inesistente (1959). Il racconto fantastico diventa uno strumento per riflettere sull’uomo contemporaneo, diviso, distaccato, alienato.

Dal 1967 Calvino vive a Parigi, frequenta l’Oulipo e Raymond Queneau, si interessa allo strutturalismo e alla semiologia. Ne nascono Le cosmicomiche (1965), Le città invisibili (1972), Il castello dei destini incrociati (1973), Se una notte d’inverno un viaggiatore (1979), un romanzo sul leggere fatto di dieci inizi di romanzo. Le Lezioni americane (postume, 1988), preparate per Harvard, propongono cinque valori per il nuovo millennio: leggerezza, rapidità, esattezza, visibilità, molteplicità. La sesta, la coerenza, non fu scritta.

Calvino: poetica, testi e critica

La poetica

Italo Calvino nasce nel 1923 a Santiago de Las Vegas, a Cuba, e cresce a Sanremo. Partecipa alla Resistenza nelle brigate Garibaldi e dopo la guerra entra nel PCI e lavora alla casa editrice Einaudi. La sua opera attraversa più poetiche, ed è proprio questa capacità di cambiare la sua caratteristica principale.

La prima fase è quella del neorealismo, ma un neorealismo particolare. Nel Sentiero dei nidi di ragno la guerra partigiana è raccontata dal punto di vista di un bambino, Pin, e assume un’atmosfera fiabesca: Cesare Pavese lo notò per primo. Nella seconda fase prevale il fantastico: la trilogia degli Antenati usa il racconto fiabesco e allegorico per parlare dell’uomo contemporaneo, diviso, alienato, alla ricerca di un’identità. Nel 1957 Calvino lascia il PCI, dopo i fatti d’Ungheria dell’anno prima, e il suo impegno si trasforma in riflessione sul rapporto tra letteratura e società, come nei saggi raccolti in Una pietra sopra (1980).

La terza fase nasce dall’incontro con lo strutturalismo, la semiologia e l’Oulipo, il gruppo parigino di Raymond Queneau che studiava la letteratura come combinazione di regole. Calvino concepisce la narrazione come un gioco combinatorio: le Città invisibili, il Castello dei destini incrociati e Se una notte d’inverno un viaggiatore sono costruiti su strutture precise, quasi matematiche. L’ultima riflessione è nelle Lezioni americane. Sei proposte per il prossimo millennio, scritte per le conferenze che avrebbe dovuto tenere a Harvard e pubblicate postume nel 1988. Le proposte sono cinque, perché la sesta non fu scritta: leggerezza, rapidità, esattezza, visibilità, molteplicità. Sono i valori che Calvino vuole consegnare alla letteratura futura.

Le opere

Il sentiero dei nidi di ragno (1947) racconta la Resistenza in Liguria attraverso gli occhi di Pin, un ragazzino che ruba la pistola a un marinaio tedesco, la nasconde in un luogo segreto dove i ragni fanno il nido, e finisce in un distaccamento partigiano di sbandati. Nella nuova edizione del 1964 Calvino aggiunge un’importante prefazione, in cui rilegge il libro e il clima della letteratura del dopoguerra. La trilogia degli Antenati (raccolta nel 1960) comprende Il visconte dimezzato (1952), in cui il visconte Medardo è diviso da una cannonata in due metà, una buona e una cattiva; Il barone rampante (1957), in cui Cosimo sale sugli alberi a dodici anni e non scende più per tutta la vita; Il cavaliere inesistente (1959), in cui Agilulfo è un’armatura vuota che esiste solo per forza di volontà. Marcovaldo (1963) racconta un manovale che cerca la natura nella città industriale. Le cosmicomiche (1965) sono racconti in cui il narratore Qfwfq ha assistito alle fasi dell’universo. Le città invisibili (1972) sono le descrizioni di città immaginarie fatte da Marco Polo a Kublai Khan. Se una notte d’inverno un viaggiatore (1979) è un romanzo sul leggere: il protagonista, il Lettore, comincia dieci romanzi diversi senza riuscire a finirne nessuno. Palomar (1983) è l’ultimo romanzo.

Testo e analisi

Il testo che conviene portare è la prefazione del 1964 al Sentiero dei nidi di ragno. Siccome è sotto diritti d’autore, te la presento in parafrasi. Calvino ricorda che il libro nacque in un clima collettivo: dopo la guerra tutti avevano storie da raccontare, e la letteratura sembrava una continuazione dell’esperienza partigiana. Racconta poi che decise di affrontare la Resistenza non di petto, attraverso eroi esemplari, ma di scorcio, attraverso lo sguardo di un bambino e un gruppo di partigiani che non erano i migliori. Riflette anche sul peso che il primo libro ha per uno scrittore: un’opera che lo fissa in un’immagine da cui poi deve liberarsi.

La prefazione è una pagina di poetica. Lo sguardo di Pin è uno sguardo straniato: il bambino non capisce del tutto il mondo degli adulti e per questo lo vede in modo nuovo, quasi fiabesco. È lo stesso procedimento che Calvino userà negli Antenati: guardare la realtà da un punto di vista spostato (dagli alberi, da un corpo dimezzato, da un’armatura vuota) per capirla meglio. La scelta di non celebrare la Resistenza con eroi perfetti è anche una scelta morale: raccontare la verità, anche quando è scomoda. E il bisogno di liberarsi del primo libro anticipa la sua continua trasformazione. Calvino non è mai fedele a un solo stile: la leggerezza delle Lezioni americane nasce anche da qui, dal rifiuto del peso e della retorica.

Gli studi critici

Cesare Pavese, recensendo il Sentiero, ne colse per primo la dimensione fiabesca, come Calvino stesso ricorda nella prefazione del 1964. Alberto Asor Rosa, in Stile Calvino. Cinque studi (2001), ha analizzato lo stile dell’autore come risposta alla complessità del mondo moderno, in un equilibrio tra razionalità e immaginazione. Il dibattito critico riguarda soprattutto il rapporto tra le fasi: il Calvino impegnato degli anni Cinquanta e il Calvino combinatorio degli anni Settanta sono due scrittori diversi o due facce della stessa ricerca? E il gioco combinatorio è una fuga dalla realtà o un modo nuovo di rappresentarla?

Pier Paolo Pasolini

Pasolini (1922-1975), nato a Bologna, cresce fra Bologna e il Friuli materno. Esordisce con poesie in friulano (Poesie a Casarsa, 1942). Trasferitosi a Roma nel 1950, scrive i romanzi delle borgate, Ragazzi di vita (1955) e Una vita violenta (1959), in cui il romanesco dei sottoproletari entra nella narrazione. La raccolta poetica Le ceneri di Gramsci (1957), in terzine, mette in scena il conflitto fra ragione marxista e passione per un mondo popolare e preistorico. Poi il cinema, da Accattone (1961) a Il Vangelo secondo Matteo (1964) a Salò (1975). Gli Scritti corsari (1975) e le Lettere luterane raccolgono gli articoli contro la “mutazione antropologica” prodotta dal consumismo, con l’immagine della “scomparsa delle lucciole”. Viene ucciso all’Idroscalo di Ostia nel novembre 1975.

Pasolini: poetica, testi e critica

La poetica

Pier Paolo Pasolini nasce a Bologna nel 1922 e trascorre lunghi periodi a Casarsa, in Friuli, paese della madre. La sua poetica è segnata da una contraddizione che non risolverà mai e che anzi farà diventare il centro della sua opera: quella tra ragione e passione, tra ideologia e vita, tra l’adesione razionale al marxismo e l’amore viscerale per un mondo popolare, contadino e preborghese che il marxismo stesso vorrebbe superare.

La prima fase è quella friulana. Pasolini scrive poesie in dialetto friulano, una lingua che usa come lingua della purezza e dell’innocenza, quasi una lingua pre-storica. Dopo lo scandalo del 1949, che gli costa l’espulsione dal PCI e il posto di insegnante, si trasferisce a Roma con la madre. La seconda fase è quella romana: Pasolini scopre il sottoproletariato delle borgate e lo racconta nei romanzi, usando il dialetto romanesco come lingua della vitalità. Contemporaneamente scrive poesia civile in italiano, nei poemetti delle Ceneri di Gramsci, e fonda con Roberto Roversi e Francesco Leonetti la rivista «Officina», che propone una poesia sperimentale ma impegnata.

La terza fase, dagli anni Sessanta, vede Pasolini passare al cinema (Accattone, 1961; Il Vangelo secondo Matteo, 1964) e alla saggistica giornalistica. Negli Scritti corsari (1975) denuncia la mutazione antropologica prodotta dal consumismo, che secondo lui ha distrutto le culture popolari più di quanto avesse fatto il fascismo. È un intellettuale scomodo, polemico con tutti, anche con la sinistra e con il movimento studentesco. Viene ucciso a Ostia nella notte tra il primo e il 2 novembre 1975.

Le opere

Poesie a Casarsa (1942) è la prima raccolta, in friulano, poi confluita nella Meglio gioventù (1954). Ragazzi di vita (1955) racconta le vicende di un gruppo di ragazzi delle borgate romane, in particolare il Riccetto, tra furti, giochi, bagni nel Tevere e piccole violenze, in un romanzo a episodi senza una trama unitaria, con larghe parti in romanesco. Il libro subisce un processo per oscenità. Le ceneri di Gramsci (1957) raccoglie undici poemetti, già usciti in rivista, che riflettono sulla crisi dell’intellettuale di sinistra, sulla storia italiana, sul rapporto tra ideologia e vita. Una vita violenta (1959) è il secondo romanzo romano, con il protagonista Tommaso Puzzilli che passa dalla delinquenza a una presa di coscienza politica. Seguono le raccolte La religione del mio tempo (1961) e Poesia in forma di rosa (1964), i saggi di Empirismo eretico (1972), gli Scritti corsari (1975) e le Lettere luterane, postume. Il romanzo incompiuto Petrolio esce solo nel 1992.

Testo e analisi

Il testo chiave è il poemetto che dà il titolo alla raccolta, Le ceneri di Gramsci. È sotto diritti d’autore: leggilo nell’edizione Garzanti, qui te ne do la parafrasi e l’analisi. Il poeta visita il cimitero degli Inglesi a Roma, dove è sepolto Antonio Gramsci, in un pomeriggio di maggio. Davanti alla tomba si rivolge al fondatore del PCI e confessa la sua contraddizione: è con lui nel cuore e nella ragione, ma contro di lui nelle viscere, perché ama la vita del popolo così com’è, istintiva e preistorica, mentre l’ideologia vorrebbe trasformarla. Intorno, il quartiere di Testaccio vive la sua vita quotidiana, indifferente alla storia.

Il metro è la terzina, il metro di Dante e della poesia civile, ma con rime imperfette, assonanze e consonanze al posto delle rime perfette: una tradizione ripresa e insieme incrinata. La sintassi è lunga, ragionativa, piena di incisi, e il lessico mescola registri alti e bassi, termini politici e immagini sensuali. Il poemetto è costruito come un dialogo con un morto, e richiama i Sepolcri di Foscolo: la tomba come luogo della memoria civile. Ma qui la memoria non consola. Gramsci rappresenta una speranza politica che il presente ha tradito, e il poeta stesso si sente diviso, incapace di scegliere. È la poetica della contraddizione nella sua forma più chiara, e nello stesso tempo una riflessione sul ruolo dell’intellettuale dopo il 1956.

Gli studi critici

Alberto Asor Rosa, in Scrittori e popolo (1965), ha criticato duramente il populismo della letteratura italiana, includendo Ragazzi di vita tra i suoi esempi: la rappresentazione del sottoproletariato, secondo lui, era una forma di idealizzazione regressiva più che di analisi. Franco Fortini, che con Pasolini ebbe un rapporto lungo, fatto di amicizia e di polemica, ha raccolto i suoi interventi in Attraverso Pasolini (1993), un libro che documenta il dibattito tra due intellettuali di sinistra con visioni diverse del rapporto tra letteratura e politica. Il dibattito su Pasolini riguarda ancora oggi la sua contraddizione: è un limite ideologico, un ritorno nostalgico a un passato idealizzato, oppure una lucida anticipazione della crisi della modernità e del consumismo?

Domande d’esame su Novecento: cosa ti chiedono all’orale

Perché Zeno è un narratore inattendibile? Perché racconta la sua vita in un memoriale scritto per lo psicanalista, ma mente, si autogiustifica, reinterpreta i fatti a proprio favore. Il dottor S. lo dice nella prefazione: il memoriale è pieno di “verità e bugie”. Il lettore deve leggere fra le righe. Anche il tempo è “misto”: passato e presente si confondono, e i capitoli procedono per temi.

Che differenza c’è fra comico e umorismo in Pirandello? Il comico è “avvertimento del contrario”: vediamo una vecchia signora imbellettata e ridiamo, perché è il contrario di come dovrebbe essere. L’umorismo è “sentimento del contrario”: riflettiamo sul perché lo fa, forse per non perdere il marito più giovane, e il riso si mescola alla pietà. L’umorismo scompone e mostra il conflitto fra vita e forma.

Fonti e approfondimenti

Questi appunti si basano sulle opere di riferimento della disciplina. Per approfondire, ecco quelle che consiglio, divise per uso.

Storie letterarie

• Francesco De Sanctis, Storia della letteratura italiana, Morano, 1870-1871 (molte edizioni moderne, fra cui Einaudi e BUR).
• Natalino Sapegno, Compendio di storia della letteratura italiana, 3 voll., La Nuova Italia, 1936-1947.
• Giulio Ferroni, Storia della letteratura italiana, 4 voll., Einaudi Scuola, 1991 (poi Mondadori Università).
• Alberto Asor Rosa (dir.), Letteratura italiana, Einaudi, 1982-2000 (la “LIE”, in più volumi, con le sezioni Le Opere e Storia e geografia).
• Alberto Asor Rosa, Storia europea della letteratura italiana, 3 voll., Einaudi, 2009.

Critica

• Gianfranco Contini, Varianti e altra linguistica, Einaudi, 1970 (contiene Preliminari sulla lingua del Petrarca e Il linguaggio di Pascoli).
• Gianfranco Contini, Un’idea di Dante, Einaudi, 1976.
• Erich Auerbach, Mimesis. Il realismo nella letteratura occidentale, Einaudi, 1956; Studi su Dante, Feltrinelli, 1963 (contiene Figura).
• Vittore Branca, Boccaccio medievale, Sansoni, 1956.
• Marco Santagata, I frammenti dell’anima, Il Mulino, 1992.
• Ezio Raimondi, Il romanzo senza idillio, Einaudi, 1974.
• Walter Binni, La nuova poetica leopardiana, Sansoni, 1947.
• Sebastiano Timpanaro, Classicismo e illuminismo nell’Ottocento italiano, Nistri-Lischi, 1965.
• Guido Baldi, L’artificio della regressione, Liguori, 1980.

Antologie ed edizioni di riferimento

• Gianfranco Contini (a cura di), Poeti del Duecento, 2 voll., Ricciardi, 1960.
• Roberto Antonelli, Costanzo Di Girolamo, Rosario Coluccia (dir.), I poeti della Scuola siciliana, 3 voll., Mondadori, 2008.
• Dante Alighieri, La Commedia secondo l’antica vulgata, a cura di Giorgio Petrocchi, Mondadori, 1966-1967.
• Dante Alighieri, Vita nova, a cura di Guglielmo Gorni, Einaudi, 1996.
• Francesco Petrarca, Canzoniere, a cura di Marco Santagata, Mondadori (I Meridiani), 1996.
• Giovanni Boccaccio, Decameron, a cura di Vittore Branca, Einaudi, 1980 (e successive).
• Ludovico Ariosto, Orlando furioso, a cura di Santorre Debenedetti e Cesare Segre, Commissione per i testi di lingua, 1960.
• Alessandro Manzoni, I promessi sposi, edizione nazionale ed europea delle opere, Centro Nazionale Studi Manzoniani.
• Giacomo Leopardi, Canti, a cura di Domenico De Robertis, Il Polifilo, 1984 (edizione critica).

Metrica

• Pietro G. Beltrami, La metrica italiana, Il Mulino; Gli strumenti della poesia, Il Mulino.

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