Prendi un’edizione qualsiasi dei Promessi sposi. Il primo capitolo comincia: “Quel ramo del lago di Como, che volge a mezzogiorno…”. Ma nella prima stesura, il Fermo e Lucia, il romanzo cominciava in un altro modo, e nella stampa del 1827 molte parole erano diverse da quelle che leggi oggi. Quale testo è “quello giusto”? Chi ha deciso? Con quale criterio?
Ecco, la Filologia italiana è la disciplina che si fa queste domande. E l’esame ti chiede di imparare a rispondere con metodo.
Si sostiene di solito nella triennale in Lettere (L-10), al secondo o al terzo anno, e spesso torna nella magistrale in Filologia moderna (LM-14) in forma più specialistica. Vale in genere 6 o 9 crediti. La prova è quasi sempre orale. Alcuni docenti aggiungono un esercizio pratico, per esempio costruire uno stemma da una serie di errori o leggere un apparato critico. Molti studenti la temono perché sembra tecnica, e lo è. Però è anche l’esame in cui si capisce di più come funzionano i libri che leggiamo.
| Esame | Filologia italiana |
|---|---|
| Corsi di laurea | Lettere (L-10), di solito al 2° o 3° anno; Filologia moderna (LM-14) |
| Crediti | in genere 6-9 CFU |
| SSD | LIFI-01/B (ex L-FIL-LET/13) |
| Prova | orale; alcuni docenti aggiungono un esercizio scritto su uno stemma o un apparato |
Programmi, docenti e appelli variano da ateneo ad ateneo: fa fede il sito della tua università.
Come usare questi appunti
Questi appunti ti insegnano la critica del testo applicata alla letteratura italiana, come si fa a lezione: definizioni, procedure, esempi, casi celebri. Tieni accanto carta e matita. La filologia si capisce facendola: ogni volta che trovi un esempio di stemma o di apparato, ricopialo e prova a ragionarci da solo prima di leggere la spiegazione.
Che cos’è un testo, per il filologo
Per chi legge, un testo è quello che trova stampato. Per il filologo, ogni testo che leggiamo è il risultato di una trasmissione: copie di copie, stampe, correzioni. Ogni passaggio può introdurre cambiamenti. L’obiettivo della critica testuale (o ecdotica, dal greco ekdosis, “edizione”) è ricostruire il testo nella forma più vicina possibile a quella voluta dall’autore, e documentare come ci è arrivato.
Ci sono due situazioni molto diverse, e conviene distinguerle subito.
Nella prima l’originale è perduto e abbiamo solo copie. È il caso di quasi tutti i testi antichi e medievali: Dante, i Siciliani, gran parte della lirica delle origini. Qui si usa la critica testuale “ricostruttiva”, il metodo stemmatico o le sue varianti.
Nella seconda abbiamo gli autografi, spesso più d’uno, con correzioni e redazioni diverse: Petrarca, Ariosto, Tasso, Manzoni, Leopardi. Qui il problema non è ricostruire, ma scegliere quale redazione pubblicare e come rappresentare l’evoluzione del testo. È la filologia d’autore.
Il vocabolario di base
Originale: il testo come voluto dall’autore, nella sua forma definitiva. Autografo: un testimone scritto materialmente dall’autore. Idiografo: un testimone scritto da un copista sotto il controllo dell’autore, come la prima parte del Vaticano latino 3195 di Petrarca, copiato da Giovanni Malpaghini. Apografo: copia derivata direttamente dall’originale.
Testimone: ogni manoscritto o stampa che tramanda il testo, in tutto o in parte. Tradizione diretta: i testimoni del testo stesso. Tradizione indiretta: citazioni, traduzioni, commenti, che possono conservare lezioni perdute nella tradizione diretta. Per la Commedia, per esempio, i commenti trecenteschi citano versi e possono testimoniare lezioni antiche.
Lezione: la forma che un testimone dà a un determinato punto del testo. Variante: ognuna delle lezioni diverse in un punto. Locus criticus: un punto in cui i testimoni divergono.
Archetipo: il capostipite perduto di tutta la tradizione conservata, già distinto dall’originale perché contiene almeno un errore comune a tutti i testimoni. Subarchetipo (o interposito): capostipite perduto di una famiglia. Stemma codicum: lo schema genealogico che rappresenta i rapporti fra i testimoni.
Gli errori dei copisti
Tutto il metodo stemmatico si fonda sugli errori. Non sulle varianti in generale, ma sugli errori, cioè le lezioni che non possono essere originali. Prima di classificarli per la genealogia, bisogna conoscere come nascono.
Gli errori meccanici più comuni si dividono per tipo di operazione. Omissione: il copista salta una parola o una riga. Un caso tipico è il “saut du même au même” (o omeoteleuto): due righe finiscono con la stessa parola, e l’occhio del copista salta dalla prima alla seconda, omettendo tutto quello che sta in mezzo. Aggiunta: ripetizione di una parola (dittografia) o inserimento di una glossa marginale nel testo. Sostituzione: una parola rara o difficile viene sostituita da una più comune (banalizzazione), oppure una lettera viene letta male per somiglianza grafica (in scrittura gotica u e n, c e t, f e la s lunga si confondono facilmente). Trasposizione: l’ordine delle parole o dei versi viene invertito.
Ci sono poi gli errori “psicologici”: il copista anticipa una parola che vede più avanti, o ripete una parola appena scritta, o “corregge” il testo secondo la sua lingua, il suo dialetto, le sue convinzioni. I copisti toscani che hanno trascritto i Siciliani ne sono l’esempio più clamoroso: hanno adattato sistematicamente le forme siciliane al toscano.
Attenzione a un punto. Non tutte le differenze sono errori. Molte varianti sono “adiafore”, cioè equivalenti: entrambe possibili, nessuna chiaramente sbagliata. Lo stemma si costruisce solo sugli errori sicuri.
Errori congiuntivi e separativi
Paul Maas, nella Textkritik (1927), ha formalizzato i due tipi di errore che servono per la genealogia.
Errore congiuntivo (Bindefehler): un errore che due o più testimoni hanno in comune e che, per sua natura, non possono aver commesso indipendentemente. Se A e B condividono un’omissione di un’intera riga che non si spiega con un saut du même au même, è molto improbabile che due copisti l’abbiano fatta per caso nello stesso punto. A e B derivano quindi da un antenato comune che conteneva già quell’errore.
Errore separativo (Trennfehler): un errore che un testimone ha e che un altro testimone non ha e non avrebbe potuto correggere da solo. Se A ha un’omissione e B no, e il testo omesso non è ricostruibile per congettura, allora B non può derivare da A.
La logica è semplice, ma richiede giudizio. Un errore banale (una lettera scambiata, una forma grafica diversa) può essere poligenetico, cioè nato indipendentemente in più copisti, e quindi non prova nulla. Servono errori “significativi”.
Il metodo del Lachmann
Storia
Il metodo prende il nome da Karl Lachmann (1793-1851), filologo tedesco che lo applicò al Nuovo Testamento, ai Nibelunghi e soprattutto a Lucrezio (edizione del 1850). Ma Sebastiano Timpanaro, nella Genesi del metodo del Lachmann (1963), ha mostrato che molti elementi erano già stati elaborati da studiosi precedenti, fra il Settecento e l’Ottocento: Lachmann li ha sistematizzati e resi famosi. Nell’edizione di Lucrezio Lachmann arrivò a ricostruire l’aspetto materiale dell’archetipo perduto: numero di pagine e di righe per pagina, deducendolo dalla posizione di trasposizioni e lacune comuni ai codici.
Le fasi
La prima fase è la recensio. Si raccolgono tutti i testimoni (census), si descrivono, si confrontano parola per parola con un testo di riferimento (collatio), si registrano le varianti, si individuano gli errori significativi e si costruisce lo stemma.
Dentro la recensio c’è un passaggio importante: l’eliminatio codicum descriptorum. Se un testimone è copiato da un altro testimone conservato, non ha valore per la ricostruzione, perché non aggiunge nulla: si elimina. Come si riconosce un descriptus? Ha tutti gli errori del suo modello più almeno uno proprio, e non ha mai lezioni migliori. A volte lo tradiscono anche dati materiali: un errore che si spiega solo con un guasto fisico del modello (una macchia, un foglio caduto).
Poi viene la selectio, cioè la scelta fra le varianti sulla base dello stemma. Il principio fondamentale è la legge della maggioranza stemmatica: in uno stemma a tre o più rami indipendenti, la lezione condivisa dalla maggioranza dei rami risale all’archetipo. Non conta il numero dei manoscritti, ma il numero dei rami. Dieci codici di un solo ramo valgono quanto un codice solo.
Infine l’emendatio: dove l’archetipo era già corrotto, o dove lo stemma non permette di decidere, l’editore interviene. Può scegliere con criteri interni o proporre una congettura (emendatio ope ingenii, cioè con l’ingegno, contrapposta all’emendatio ope codicum, con l’aiuto dei codici). Le congetture si segnalano sempre in apparato.
Un esempio di stemma
Immagina quattro testimoni: A, B, C, D. Dalla collazione emergono questi dati. A e B condividono tre errori significativi che C e D non hanno. C e D condividono due errori che A e B non hanno. Tutti e quattro condividono un errore al verso 27, una lacuna che nessun copista avrebbe potuto colmare. Ognuno, poi, ha errori propri.
Conclusione: c’è un archetipo (chiamalo ω o X), perché esiste un errore comune a tutti. Sotto l’archetipo ci sono due famiglie: α, da cui derivano A e B, e β, da cui derivano C e D. Lo stemma è bipartito.
Ora un locus criticus. Al verso 12, A e B hanno “dolce”, C ha “dolze”, D ha “dolente”. Qui la maggioranza non funziona: due rami, due voti. Se il problema fosse grafico (“dolce”/”dolze”), sceglieresti secondo i criteri di trascrizione. Ma “dolce” contro “dolente” è una variante sostanziale: devi decidere con il contesto, la metrica, l’usus scribendi dell’autore. Se invece lo stemma avesse tre rami (α, β, γ), e due concordassero, la scelta sarebbe “meccanica”.
È questo l’esercizio che ti possono dare all’esame. Fanne molti. Inventali per un compagno, e fattene inventare.
I criteri interni
Quando lo stemma non decide, si usano criteri interni.
Lectio difficilior potior: la lezione più difficile è preferibile, perché i copisti tendevano a banalizzare, a sostituire il raro con il comune, quasi mai il contrario. Ma attenzione: una lezione può essere “difficile” perché è sbagliata. Il criterio vale solo fra varianti entrambe sensate.
Usus scribendi: si preferisce la lezione conforme alle abitudini linguistiche e stilistiche dell’autore, verificate sulle sue altre opere.
Criteri metrici e di rima: in poesia, una variante che rompe il verso o la rima è quasi sempre erronea.
Diffrazione: è un concetto elaborato da Gianfranco Contini. Quando in un punto i testimoni presentano molte varianti diverse, tutte banali, è probabile che l’originale avesse una lezione difficile che ogni copista ha frainteso a modo suo. La diffrazione può essere “in presenza”, se uno dei testimoni conserva la lezione originale, o “in assenza”, se nessuno la conserva e l’editore deve ricostruirla. È uno strumento potente, ma va usato con prudenza.
Cosa ti chiedono all’orale (metodo stemmatico)
Che differenza c’è fra errore congiuntivo e separativo? L’errore congiuntivo è comune a due o più testimoni e non può essere nato indipendentemente: prova che quei testimoni derivano da un antenato comune. L’errore separativo è presente in un testimone e non in un altro, che non avrebbe potuto correggerlo da sé: prova che il secondo non deriva dal primo. Per costruire lo stemma servono errori significativi, non banali o poligenetici.
Perché dieci codici di un ramo valgono quanto uno? Perché la maggioranza stemmatica si calcola sui rami indipendenti, non sul numero dei manoscritti. Se dieci codici derivano tutti dallo stesso subarchetipo, testimoniano una sola lezione, quella del loro antenato comune. Contarli uno per uno vorrebbe dire dare peso alla fortuna di una famiglia, non alla sua autorità.
Che cos’è la diffrazione? È la situazione in cui i testimoni, in un punto, si disperdono in molte varianti diverse e banali. Contini l’ha interpretata come il segno di una lezione originale difficile che i copisti non hanno capito e hanno sostituito ciascuno a modo suo. Se un testimone conserva la lezione originale si parla di diffrazione in presenza, altrimenti in assenza, e l’editore deve ricostruirla per congettura.
Le critiche al metodo
Bédier e il “bon manuscrit”
Joseph Bédier (1864-1938), filologo francese, curò nel 1890 un’edizione lachmanniana del Lai de l’ombre di Jean Renart. Tornando sul testo, nel 1913 e poi in un celebre articolo su “Romania” del 1928, notò un fatto sorprendente: la grande maggioranza degli stemmi costruiti dai filologi del suo tempo era bipartita. Statisticamente, era sospetto. La spiegazione di Bédier: è il metodo stesso, nelle mani di editori che vogliono conservare la libertà di scelta, a produrre stemmi a due rami, perché uno stemma bipartito lascia l’editore libero di scegliere secondo il proprio gusto.
La sua proposta: rinunciare alla ricostruzione e pubblicare il testo di un solo manoscritto, il “bon manuscrit”, correggendolo solo dove è palesemente erroneo. È un metodo conservativo, che ha avuto molta fortuna nella filologia romanza francese.
La critica a Bédier, però, è altrettanto seria. Pubblicare un solo manoscritto significa pubblicare anche tutti i suoi errori non evidenti, e scegliere il “migliore” è comunque un giudizio soggettivo. Il dibattito sulla prevalenza degli stemmi bipartiti è continuato per decenni; Timpanaro e altri hanno proposto spiegazioni anche materiali e statistiche.
Pasquali e la tradizione aperta
Giorgio Pasquali, nella Storia della tradizione e critica del testo (1934), sposta l’attenzione dalla procedura alla storia. Ogni tradizione ha una sua storia, fatta di copisti, scuole, biblioteche, lettori che confrontano più copie. Spesso un copista non copia da un solo modello, ma confronta due o più esemplari e mescola le lezioni: è la contaminazione. In una tradizione contaminata (o “orizzontale”) lo stemma non funziona in modo meccanico, perché le linee genealogiche si incrociano. Pasquali distingue tradizione “chiusa” (o meccanica), in cui lo stemma funziona, e tradizione “aperta”, in cui non funziona del tutto.
Due formule pasqualiane da conoscere. “Recentiores, non deteriores”: un manoscritto recente non è per forza peggiore di uno antico, perché può derivare da un modello antico e buono. E l’idea che anche le varianti d’autore possano entrare nella tradizione, se l’autore ha diffuso più redazioni.
Contini e la “filologia come ipotesi”
Gianfranco Contini (1912-1990) è il filologo italiano più influente del Novecento. Ha difeso il metodo stemmatico contro Bédier, ma con consapevolezza dei suoi limiti. La sua formula è che l’edizione critica è un'”ipotesi di lavoro”: la migliore ricostruzione possibile, che va dichiarata e documentata, e che altri potranno correggere. I suoi saggi teorici sono raccolti nel Breviario di ecdotica (1986). Contini è anche il padre della “critica delle varianti”, di cui parliamo fra poco.
Segre e il diasistema
Cesare Segre ha proposto il concetto di “diasistema”, ripreso dalla linguistica. Il testo che leggiamo in un manoscritto è un compromesso fra il sistema linguistico dell’autore e quello del copista. Il filologo deve distinguere i due livelli. Questo è particolarmente importante per la lingua: un copista veneto che copia Dante introduce forme venete, e il filologo deve riconoscerle per ricostruire la veste linguistica dell’originale (o per decidere consapevolmente di non ricostruirla).
Cosa ti chiedono all’orale (critiche al metodo)
Perché Bédier ha criticato Lachmann? Perché ha osservato che quasi tutti gli stemmi del suo tempo erano bipartiti, cosa statisticamente improbabile. Ne ha dedotto che il metodo, nella pratica, era soggettivo: uno stemma a due rami lascia libero l’editore di scegliere. Ha proposto quindi di pubblicare il testo del miglior manoscritto, corretto solo negli errori evidenti. Il suo metodo ha il vantaggio di non creare un testo “ibrido”, ma rischia di conservare gli errori di quel codice.
Che cosa significa “recentiores, non deteriores”? È la formula con cui Pasquali ricorda che un manoscritto recente non è necessariamente peggiore di uno antico. Può derivare da un modello antico, perduto, che conservava lezioni buone, mentre un codice antico può avere molti errori. Il valore di un testimone dipende dalla sua posizione nello stemma e dalla qualità del suo modello, non dalla sua età.
Filologia d’autore e critica delle varianti
Che cos’è
Quando l’autore ci ha lasciato manoscritti di lavoro, redazioni successive, edizioni corrette di sua mano, il compito del filologo cambia. Non si tratta più di eliminare errori di copisti, ma di capire come il testo si è formato. La filologia d’autore studia questo processo e lo rappresenta in apparati specifici. In Italia ha una tradizione fortissima, anche perché i nostri classici, da Petrarca a Manzoni, ci hanno lasciato autografi straordinari.
La critica delle varianti
Nel 1943 Gianfranco Contini pubblica il Saggio d’un commento alle correzioni del Petrarca volgare. Analizza le correzioni di Petrarca nel codice Vaticano latino 3196, il “codice degli abbozzi”, e mostra come da esse si possa ricostruire il gusto e la poetica dell’autore. Ogni correzione è una scelta: eliminare una parola troppo concreta, cercare un suono più morbido, spostare un accento. La “critica delle varianti” usa questi dati per l’interpretazione letteraria, non solo per l’edizione.
Il saggio nasce in polemica con Benedetto Croce, per il quale la poesia era un’intuizione immediata e lo studio delle varianti aveva poco senso estetico. Croce rispose con ironia, parlando di “critica degli scartafacci”. Contini ribaltò il giudizio: studiare il lavoro del poeta significa vedere la poesia “in fieri”, come processo.
Apparati genetici ed evolutivi
Le edizioni di filologia d’autore usano due tipi principali di apparato.
L’apparato genetico rappresenta le correzioni interne a un singolo manoscritto, cioè il lavoro dell’autore sulla pagina: cancellature, aggiunte in interlinea, varianti marginali, varianti alternative non scelte. Usa simboli convenzionali per indicare le diverse fasi (per esempio, lettere o numeri per i livelli di correzione, parentesi uncinate per le cancellature).
L’apparato evolutivo rappresenta il passaggio fra redazioni diverse e successive: la prima stampa, la seconda, la definitiva. Mostra come una lezione cambia da un’edizione all’altra.
Il metodo è spiegato in modo chiaro da Paola Italia e Giulia Raboni, Che cos’è la filologia d’autore (Carocci, 2010).
I casi italiani classici
Petrarca. Il Vaticano latino 3195 è l’originale dei Rerum vulgarium fragmenta, in parte idiografo (mano di Malpaghini) e in parte autografo. Il Vaticano latino 3196 contiene abbozzi e fogli di lavoro, con annotazioni latine come “hoc placet”, “attende”, “dic aliter”, che documentano i giudizi del poeta su sé stesso. Wilkins ha ricostruito, sulla base di questi materiali, le forme successive della raccolta. Il Canzoniere è sul sito, testo per testo.
Ariosto. Tre edizioni a stampa dell’Orlando furioso: 1516, 1521, 1532. In più, frammenti autografi pubblicati da Santorre Debenedetti (I frammenti autografi dell’Orlando furioso, 1937), che documentano il lavoro sulle aggiunte dell’ultima edizione. Il confronto fra le tre stampe mostra due tipi di intervento: l’ampliamento narrativo (da 40 a 46 canti) e la revisione linguistica secondo le Prose di Bembo (1525). L’edizione critica di riferimento è quella di Santorre Debenedetti e Cesare Segre (Bologna, Commissione per i testi di lingua, 1960). I canti del Furioso sono sul sito.
Tasso. La Gerusalemme liberata è un caso complicato: Tasso la sottopone a una lunga revisione, ma intanto il poema viene stampato senza la sua autorizzazione (1581), da manoscritti diversi. Poi la riscrive come Gerusalemme conquistata (1593). Quale testo pubblicare? L’edizione critica di Lanfranco Caretti ha cercato di ricostruire la volontà dell’autore nella fase della Liberata.
Manzoni. È il caso più ricco della prosa italiana. Il Fermo e Lucia (1821-1823), manoscritto; la ventisettana (1825-1827); la quarantana (1840-1842). In mezzo, i manoscritti della “seconda minuta” e una quantità enorme di correzioni. Il confronto fra le edizioni mostra la revisione linguistica verso il fiorentino colto: forme come “giuoco” che diventano “gioco”, la riduzione di forme letterarie e lombarde. L’edizione nazionale delle opere, promossa dal Centro Nazionale Studi Manzoniani, ha pubblicato le redazioni del romanzo. Trovi la trama sulla pagina dei Promessi sposi.
Leopardi. Gli autografi dei Canti, conservati in gran parte alla Biblioteca Nazionale di Napoli, presentano correzioni e varianti alternative. L’edizione critica di Domenico De Robertis (1984) ha rappresentato questo materiale in modo esemplare.
Cosa ti chiedono all’orale (filologia d’autore)
Che cosa dimostra il saggio di Contini sulle correzioni di Petrarca? Che le correzioni di un autore sono un materiale critico, non solo editoriale: mostrano le sue scelte di gusto e quindi la sua poetica. Studiando il codice degli abbozzi, Contini ricostruisce la tendenza di Petrarca verso un lessico selezionato e una musica uniforme. Il saggio inaugura la “critica delle varianti”, in polemica con l’estetica di Croce, che le giudicava irrilevanti.
Che differenza c’è fra apparato genetico ed evolutivo? L’apparato genetico documenta le correzioni all’interno di un solo manoscritto, le fasi del lavoro dell’autore sulla stessa pagina. L’apparato evolutivo documenta il passaggio fra redazioni successive e distinte, per esempio fra due edizioni a stampa. In un’edizione completa di filologia d’autore possono essere presenti entrambi.
Il libro manoscritto
Codicologia
La codicologia studia il codice come oggetto materiale. I termini da conoscere. Supporto: pergamena (pelle animale trattata) o carta (diffusa in Italia dal Duecento, con le cartiere di Fabriano). Fascicolo: l’unità di base del codice, formata da fogli piegati e inseriti uno nell’altro; il più comune è il quaternione, cioè quattro bifogli, otto fogli, sedici pagine. Bifoglio (o bifolio): un foglio piegato a metà. Carta: ognuna delle due metà; il recto è la facciata anteriore, il verso quella posteriore (nei codici si cita “c. 12r”, “c. 12v”). Richiamo: la parola scritta in fondo all’ultima pagina di un fascicolo che anticipa l’inizio del successivo, per evitare errori di legatura. Filigrana: il marchio della cartiera, visibile in controluce, utile per datare la carta. Colophon (sottoscrizione): la nota finale in cui il copista indica il proprio nome, la data, il luogo.
Perché è importante per il filologo? Perché molti errori dipendono dalla materialità del codice: un fascicolo perduto produce una lacuna, un foglio legato fuori posto produce una trasposizione. Lachmann ricostruì l’archetipo di Lucrezio proprio così.
Paleografia
Non ti chiederanno di leggere manoscritti come un paleografo, ma devi riconoscere le scritture principali e sapere quali problemi creano.
La scrittura gotica (o littera textualis), diffusa dal XII al XV secolo, ha lettere spezzate e compresse, con molte abbreviazioni: è la scrittura dei codici universitari e liturgici. La minuscola cancelleresca e la mercantesca sono scritture d’uso, la seconda tipica dei mercanti toscani del Tre e Quattrocento: molti codici della Commedia e del Decameron sono copiati in mercantesca da lettori non professionisti. Petrarca usava una semigotica personale, molto leggibile, e criticava le scritture gotiche troppo compresse. La scrittura umanistica nasce a Firenze all’inizio del Quattrocento, con Poggio Bracciolini e Niccolò Niccoli, imitando la minuscola carolina, che gli umanisti credevano antica: da essa derivano i nostri caratteri tondi e corsivi.
Le abbreviazioni sono una fonte importante di errori: un segno abbreviativo mal letto produce una parola diversa. Per una prima introduzione, Armando Petrucci, Prima lezione di paleografia (Laterza).
La tradizione dei testi italiani
La lirica delle origini
Quasi tutta la lirica italiana del Duecento ci è arrivata attraverso tre grandi canzonieri, copiati in Toscana fra la fine del Duecento e l’inizio del Trecento: il Vaticano latino 3793 (Biblioteca Apostolica Vaticana), il Laurenziano Redi 9 (Biblioteca Medicea Laurenziana, Firenze), il Banco Rari 217, già Palatino 418 (Biblioteca Nazionale Centrale, Firenze). Sono antologie organizzate per generi e per autori, con criteri diversi. Il Vaticano 3793, il più ampio, si apre con i Siciliani e poi i siculo-toscani; il Laurenziano dà grande spazio a Guittone.
Il problema principale è la toscanizzazione: i copisti hanno adattato la lingua dei Siciliani al toscano. Per questo leggiamo i Siciliani in una veste linguistica non originale. L’eccezione più nota è Pir meu cori alligrari di Stefano Protonotaro, conservata in siciliano grazie alla trascrizione cinquecentesca di Giovanni Maria Barbieri da un codice perduto. La “rima siciliana” della tradizione poetica italiana nasce proprio da questa trasformazione.
L’edizione di riferimento è I poeti della Scuola siciliana (Mondadori, I Meridiani, 2008, 3 voll.), che pubblica i testi nella veste dei canzonieri e, quando possibile, propone una ricostruzione della veste siciliana.
La Commedia
La Commedia non ha autografo: di Dante non è rimasta nemmeno una riga scritta di sua mano. In compenso ne abbiamo circa ottocento manoscritti, una delle tradizioni più ricche del Medioevo europeo, quasi tutti contaminati. I lettori trecenteschi confrontavano copie diverse e correggevano. Applicare meccanicamente lo stemma a ottocento codici è impossibile.
Michele Barbi propose nel 1891 (Per il testo della Divina Commedia) un canone di 396 luoghi da collazionare nel maggior numero possibile di codici, per orientarsi nella tradizione. Giorgio Petrocchi, nell’edizione nazionale La Commedia secondo l’antica vulgata (1966-1967), scelse un’altra strada: limitò la recensio ai codici anteriori alla metà del Trecento, quando l’attività di copista di Boccaccio cambia la fisionomia della tradizione. Fra questi c’è il Trivulziano 1080, copiato nel 1337 da Francesco di ser Nardo da Barberino.
La scelta di Petrocchi è stata discussa. Altri editori hanno proposto di dare più peso a singoli testimoni o famiglie diverse. Oggi esistono più edizioni critiche concorrenti. Per il filologo è un caso esemplare: dimostra che l’edizione critica è un’ipotesi di lavoro. Il percorso sul sito, Divina Commedia, ti aiuta a ritrovare il contesto di ogni canto.
Il Decameron
Il codice Hamilton 90 della Staatsbibliothek di Berlino è un autografo di Boccaccio, degli anni Settanta del Trecento. Che fosse autografo fu riconosciuto nel Novecento: gli studi decisivi sono di Vittore Branca e Pier Giorgio Ricci. Su di esso si fonda l’edizione critica di Branca. Esistono però anche testimoni di una redazione precedente, come il Parigino italiano 482, che documentano una fase anteriore del testo: il Decameron è anche un caso di filologia d’autore. La pagina sul Decameron ti dà il contesto letterario.
Boccaccio copista
Boccaccio ha copiato anche altri autori: la Commedia (tre copie), la Vita nova, le canzoni di Dante, i Rerum vulgarium fragmenta di Petrarca in una forma precedente a quella definitiva (il codice Chigiano L V 176). Le sue copie sono importanti per la tradizione e mostrano anche il suo intervento di editore: per esempio, nella Vita nova spostò le “divisioni” in prosa nei margini.
Cosa ti chiedono all’orale (tradizione dei testi italiani)
Perché la Commedia è un caso difficile per il metodo stemmatico? Perché ne abbiamo circa ottocento manoscritti, quasi tutti contaminati: i copisti confrontavano più esemplari. Inoltre non c’è autografo. Barbi propose una lista di luoghi da collazionare; Petrocchi limitò la recensio ai codici anteriori alla metà del Trecento, l'”antica vulgata”. La scelta è discussa e ha prodotto edizioni alternative.
Perché leggiamo i Siciliani “in traduzione”? Perché i loro testi ci sono arrivati quasi solo attraverso tre canzonieri toscani, i cui copisti hanno adattato la lingua siciliana al toscano. Solo pochissimi testi, come Pir meu cori alligrari, si sono conservati in veste siciliana grazie a trascrizioni da codici perduti. L’editore moderno deve decidere se pubblicare la veste toscana o tentare una ricostruzione.
Come si legge un’edizione critica
Un’edizione critica si compone di un’introduzione (descrizione dei testimoni, storia della tradizione, discussione dello stemma), di una nota sui criteri di trascrizione (punteggiatura, maiuscole, grafie, segni diacritici), del testo critico e dell’apparato.
L’apparato
È la parte che spaventa, ma ha una logica semplice. Una voce d’apparato si presenta così:
12 dolce] dolze C, dolente D
Significa: al verso 12 l’editore ha messo a testo “dolce”; il testimone C legge “dolze”, il D “dolente”. La parentesi quadra chiusa separa la lezione accolta (il “lemma”) dalle varianti. Le sigle dei testimoni sono spiegate nell’introduzione.
L’apparato può essere positivo o negativo. Positivo: registra anche i testimoni che hanno la lezione accolta (“12 dolce AB] dolze C, dolente D”). Negativo: registra solo quelli che se ne discostano. Il positivo è più chiaro, il negativo più economico. Alcuni editori usano anche abbreviazioni latine: “om.” (omette), “add.” (aggiunge), “corr.” (corregge), “s.l.” (supra lineam, sopra la riga), “in marg.” (in margine).
Nei casi in cui l’editore corregge per congettura, in apparato compare la lezione dei testimoni seguita da un segno di congettura, o il nome dello studioso che l’ha proposta.
Criteri di trascrizione
Per i testi antichi, l’editore deve decidere quanto ammodernare la grafia. Distingue la j dalla i e la u dalla v? Scioglie le abbreviazioni? Introduce gli accenti e la punteggiatura moderna? Conserva le grafie latineggianti (et, ph)? Le scelte dipendono dal tipo di edizione. Un’edizione “interpretativa” ammoderna con prudenza; un’edizione “diplomatica” riproduce il testimone com’è, con tutte le sue particolarità. Un esempio di edizione diplomatica è la trascrizione di un singolo codice, utile per studi linguistici.
Il manuale più chiaro per imparare a leggere un’edizione è Giorgio Inglese, Come si legge un’edizione critica. Elementi di filologia italiana (Carocci).
Cosa ti chiedono all’orale (edizione critica)
Che cosa significa “apparato negativo”? È un apparato che registra solo i testimoni che si discostano dalla lezione accolta a testo; quelli che concordano non sono indicati e si deducono per esclusione. È più sintetico del positivo, che indica anche i testimoni concordanti, ma richiede di conoscere bene l’elenco completo delle sigle.
Che differenza c’è fra edizione critica e diplomatica? L’edizione critica ricostruisce il testo sulla base di tutta la tradizione, con scelte motivate e un apparato. L’edizione diplomatica riproduce fedelmente un solo testimone, con le sue grafie, le abbreviazioni, gli errori. Servono a scopi diversi: la critica per leggere il testo d’autore, la diplomatica per studiare un codice specifico e la sua lingua.
Filologia dei testi a stampa
Anche i libri stampati hanno una storia testuale. Nella tipografia manuale, i torchi potevano essere fermati durante la tiratura per correggere errori: così copie della stessa edizione possono presentare differenze (varianti “di stato”). La bibliografia testuale, sviluppata soprattutto in area inglese per Shakespeare, studia questi fenomeni.
Per la letteratura italiana il caso più noto è proprio la quarantana dei Promessi sposi, uscita a dispense fra il 1840 e il 1842, con correzioni in corso di stampa. Ma anche la stampa aldina del Petrarca curata da Bembo (1501) pone problemi: Bembo dichiarava di seguire l’autografo, e infatti lo consultò, ma intervenne anche di suo.
La veste linguistica del testo
Ricostruire le parole giuste non basta. Bisogna anche decidere in che forma grafica e fonetica presentarle. È il problema della “veste formale”, e per i testi antichi italiani è spesso il più difficile.
Il punto di partenza è il diasistema di cui parlavamo. Un manoscritto della Commedia copiato a Bologna intorno al 1330 contiene forme emiliane accanto a forme fiorentine. Quali appartengono a Dante e quali al copista? L’editore deve conoscere la grammatica storica del fiorentino del Trecento per distinguere. Per Dante si usano come confronto documenti fiorentini coevi: atti notarili, lettere di mercanti, libri di conti. Una forma come “lume” contro “lumi”, “dee” contro “deve”, “fue” contro “fu” può dipendere dall’autore, dalla rima, dal copista.
Ci sono poi i fenomeni che riguardano solo la grafia, non la pronuncia: “et” o “e”, “h” etimologica (“huomo”, “honore”), “ti” o “zi” (“gratia”, “grazia”), “y” e “ph” nei grecismi. In un’edizione interpretativa moderna si tende a regolarizzare queste grafie, segnalando i criteri nella nota al testo. In un’edizione che vuole documentare la lingua, si conservano.
Un caso concreto. Nella lirica delle origini il copista toscano scrive “noi” e “voi” dove il siciliano aveva “nui” e “vui”. In rima con “altrui” la forma toscana non rima più perfettamente. L’editore che vuole ricostruire la forma siciliana deve intervenire; quello che pubblica la veste dei canzonieri la lascia. Le due scelte sono entrambe legittime, purché dichiarate.
Il manuale di riferimento per la grammatica storica è Arrigo Castellani, Grammatica storica della lingua italiana (Il Mulino, 2000), ma per un primo approccio basta la parte sulla fonetica storica di qualsiasi buon manuale di Storia della lingua italiana.
Un esercizio completo, passo per passo
Facciamo insieme un esercizio come quelli che si possono trovare all’esame scritto o all’orale. Un sonetto anonimo del Trecento è tramandato da cinque manoscritti: A, B, C, D, E. Dalla collazione risultano questi dati, semplificati.
Primo. Al verso 3 tutti e cinque i testimoni hanno “sanza ragion”, che rompe la rima con “core” del verso 2. Nessun copista avrebbe introdotto da solo un errore così evidente proprio nello stesso punto: c’è quindi un archetipo, già guasto. L’editore dovrà correggere per congettura (magari “sanza dolore”, se il contesto lo permette), segnalandolo in apparato.
Secondo. A, B e C omettono il verso 9, mentre D ed E lo conservano. Un’omissione di un intero verso, in un sonetto, non è banale: è un errore congiuntivo di A, B e C, che quindi derivano da un antenato comune, chiamiamolo α. D ed E non possono derivare da α, perché non avrebbero potuto ricostruire il verso.
Terzo. A e B hanno in comune, al verso 6, “lo fiero sguardo” contro “lo dolce sguardo” di C, D, E. Qui bisogna chiedersi: è un errore o una variante adiafora? Se il contesto (una lode della donna) rende “fiero” inadatto, è un errore congiuntivo di A e B, che hanno quindi un antenato comune, chiamiamolo α1, dentro α.
Quarto. D ed E condividono al verso 12 una banalizzazione evidente (“vedere” per “mirare”, che crea ipometria). Altro errore congiuntivo: D ed E derivano da un antenato comune, β.
Quinto. B ha tutti gli errori di A, più due propri, e non ha nessuna lezione migliore di A; inoltre, nel punto in cui A ha una macchia d’inchiostro che rende illeggibile una parola, B lascia uno spazio bianco. B è quasi certamente copia di A: si elimina come descriptus.
Lo stemma risultante: archetipo ω; sotto, due rami, α e β. Da α discendono α1 (da cui A, e da A il descriptus B) e C. Da β discendono D ed E. È uno stemma bipartito, e quindi, in molti loci critici, la maggioranza non basterà a decidere: l’editore dovrà usare i criteri interni.
Nota come è avvenuto il ragionamento: prima l’errore comune a tutti (archetipo), poi gli errori che uniscono gruppi, dal più ampio al più ristretto, poi l’eliminazione del descriptus. Se ti abitui a seguire quest’ordine, nessun esercizio ti spaventerà.
Cosa ti chiedono all’orale (esercizio)
Come si riconosce un codex descriptus? Ha tutti gli errori del suo presunto modello, più almeno uno proprio, e non ha mai lezioni migliori. Spesso lo confermano prove materiali: lacune o errori che si spiegano solo con un guasto fisico del modello, come una macchia, un foglio caduto, una riga saltata nel punto in cui il modello va a capo. Una volta dimostrato, il descriptus si elimina dalla recensio.
Che cosa fai se lo stemma è bipartito e i due rami divergono? La maggioranza non si può applicare, quindi uso i criteri interni: senso del contesto, metrica e rima, lectio difficilior, usus scribendi dell’autore. Se nessun criterio decide, scelgo motivando la scelta, e registro l’alternativa in apparato. Se il problema è solo grafico, seguo i criteri di trascrizione dichiarati.
Esami collegati
Filologia italiana condivide metodi e strumenti con la Filologia romanza, che li applica alle letterature romanze medievali, e con la Storia della lingua italiana, per l’analisi della lingua dei testimoni. Per il quadro storico degli autori, vedi gli appunti sull’esame di Letteratura italiana; e ricorda che il metodo del Lachmann è nato sui testi classici, di cui parlano gli appunti di Letteratura latina.
Fonti e approfondimenti
Manuali
- Alfredo Stussi, Introduzione agli studi di filologia italiana, Il Mulino.
- Alfredo Stussi (a cura di), Fondamenti di critica testuale, Il Mulino.
- Paolo Chiesa, Elementi di critica testuale, Pàtron.
- Giorgio Inglese, Come si legge un’edizione critica, Carocci.
- Paola Italia, Giulia Raboni, Che cos’è la filologia d’autore, Carocci, 2010.
- Armando Petrucci, Prima lezione di paleografia, Laterza.
Classici del metodo
- Paul Maas, Critica del testo, Le Monnier (ed. orig. Textkritik, 1927).
- Giorgio Pasquali, Storia della tradizione e critica del testo, Le Monnier, 1934.
- Sebastiano Timpanaro, La genesi del metodo del Lachmann, Le Monnier, 1963 (nuova ed. UTET, 2003).
- Joseph Bédier, La tradition manuscrite du “Lai de l’ombre”. Réflexions sur l’art d’éditer les anciens textes, “Romania”, 54, 1928.
- Gianfranco Contini, Breviario di ecdotica, Ricciardi, 1986 (poi Einaudi).
- Gianfranco Contini, Saggio d’un commento alle correzioni del Petrarca volgare, Sansoni, 1943 (poi in Varianti e altra linguistica, Einaudi, 1970).
Edizioni citate
- Dante Alighieri, La Commedia secondo l’antica vulgata, a cura di Giorgio Petrocchi, Mondadori, 1966-1967.
- Ludovico Ariosto, Orlando furioso, a cura di Santorre Debenedetti e Cesare Segre, Commissione per i testi di lingua, 1960.
- Roberto Antonelli, Costanzo Di Girolamo, Rosario Coluccia (dir.), I poeti della Scuola siciliana, 3 voll., Mondadori, 2008.
- Giacomo Leopardi, Canti, edizione critica a cura di Domenico De Robertis, Il Polifilo, 1984.