Letterature comparate: appunti per l’esame

Leggi l’Odissea, poi il canto XXVI dell’Inferno, poi l’Ulysses di Joyce. Tre libri lontanissimi per lingua, epoca e forma, eppure ognuno parla anche degli altri. La comparatistica nasce da questa esperienza, che hai fatto mille volte senza darle un nome: un testo si capisce meglio quando lo metti accanto a un altro che viene da fuori dei suoi confini.

Letterature comparate (o Letteratura comparata, i due nomi convivono) si trova nei corsi di Lettere, di Lingue e di Filologia moderna. Il programma ha di solito due anime. Una è teorica e storica: cos’è la disciplina, da dove viene, quali metodi usa. L’altra è pratica: un tema, un mito o un genere seguito attraverso più letterature, con letture in traduzione. All’orale ti chiedono di muoverti tra le due, cioè di usare i concetti per leggere i testi.

Come usare questi appunti

Ho diviso il materiale in tre blocchi. Il primo è la storia della disciplina, dalla Weltliteratur di Goethe alla world literature di oggi. Il secondo raccoglie gli strumenti: temi e motivi, fonti e influssi, intertestualità, ricezione, imagologia, generi, traduzione, rapporti tra le arti. Il terzo mostra i concetti al lavoro su tre figure che ogni programma ama: Ulisse, Faust, Don Giovanni.

Ti do un consiglio di metodo. In questa materia i nomi e le date servono, ma il docente vuole soprattutto vedere che sai fare un confronto. Per ogni concetto che studi, chiediti subito: su quale coppia di testi lo userei? Se ti prepari così, la teoria smette di essere un elenco da ripetere.

Che cosa vuol dire comparare

L’oggetto

La comparatistica studia la letteratura al di là dei confini di una sola lingua o nazione. Il suo oggetto sono i rapporti: tra opere di letterature diverse, tra un autore e le sue fonti straniere, tra un testo e le sue traduzioni, tra la letteratura e le altre arti. Non basta mettere due libri uno accanto all’altro. Bisogna avere una domanda che giustifichi il confronto.

Questo è il punto che il docente vuole sentire. Un paragone tra Leopardi e Keats perché “tutti e due erano malinconici e morirono giovani” non è comparatistica, è un accostamento. Diventa comparatistica quando ti chiedi, per esempio, come due poeti dello stesso periodo rielaborano la lezione dei classici, o come la stessa immagine cambia di funzione in due tradizioni.

Confronto genetico e confronto tipologico

Ci sono due modi fondamentali di comparare, e conviene tenerli distinti.

• Il confronto genetico studia rapporti di fatto: l’autore B ha letto l’autore A, lo ha tradotto, lo ha imitato o lo ha combattuto. Si lavora su documenti, biblioteche, traduzioni, lettere.
• Il confronto tipologico (o per analogia) mette insieme testi che non hanno alcun rapporto diretto ma presentano somiglianze di struttura, di tema o di funzione. Qui la domanda non è “chi ha letto chi”, ma “perché in contesti diversi nascono forme simili?”.

La storia della disciplina si può raccontare proprio come il passaggio da una prevalenza del primo modo a una legittimazione del secondo.

Comparatistica, letteratura generale, letteratura mondiale

Nei manuali trovi tre etichette che si sovrappongono. “Letteratura comparata” indica il metodo del confronto. “Letteratura generale”, formula cara alla tradizione francese, indica lo studio di fenomeni comuni a più letterature (un movimento, un genere) senza partire dai rapporti bilaterali. “Letteratura mondiale” o world literature indica l’insieme delle opere che circolano oltre la loro cultura d’origine, ed è oggi il nome di un dibattito specifico che trovi più avanti.

Cosa ti chiedono all’orale (definizione)

Qual è l’oggetto della letteratura comparata? I rapporti tra letterature diverse e tra la letteratura e altre forme espressive: fonti e influssi, traduzioni, temi e miti che migrano, generi comuni, ricezione di un autore all’estero, rapporti con pittura, musica, cinema. La condizione è che il confronto sia guidato da una domanda critica, non da una semplice somiglianza.

Che differenza c’è tra confronto genetico e tipologico? Il genetico ricostruisce rapporti di fatto documentabili, come la lettura, la traduzione o l’imitazione. Il tipologico accosta testi senza contatti diretti per somiglianze di struttura o di funzione, e si chiede perché forme simili nascano in contesti diversi. La scuola francese privilegiava il primo; dalla metà del Novecento si è affermata la legittimità del secondo.

Le origini: Goethe e la Weltliteratur

Goethe, 1827

Il gesto fondativo, che ogni manuale cita, si trova nelle conversazioni di Goethe con Johann Peter Eckermann. Il 31 gennaio 1827, parlando di un romanzo cinese che stava leggendo, Goethe osserva che la letteratura nazionale conta ormai poco e che è venuta l’epoca della Weltliteratur, la letteratura mondiale, che ciascuno deve contribuire ad affrettare.

Fai attenzione a cosa intende. Per Goethe la Weltliteratur non è un canone dei capolavori di tutti i paesi. È piuttosto uno spazio di scambio: traduzioni, recensioni, riviste, viaggi, scrittori che si leggono e si giudicano a vicenda. È un’idea legata al commercio e alla circolazione delle merci nell’Europa post-napoleonica. Non a caso il termine torna nel 1848 nel Manifesto del partito comunista di Marx ed Engels, dove la nascita di una letteratura mondiale è collegata al mercato mondiale creato dalla borghesia.

Il nome della disciplina

L’espressione francese littérature comparée si diffonde nell’Ottocento sul modello delle scienze comparate allora in voga, come l’anatomia comparata e la grammatica comparata. Un passaggio di solito ricordato è il corso tenuto alla Sorbona da Abel-François Villemain a fine anni Venti dell’Ottocento, dedicato alla letteratura francese del Settecento nei suoi rapporti con le altre letterature europee.

In inglese il primo libro che porta il nome della disciplina nel titolo è Comparative Literature di Hutcheson Macaulay Posnett, del 1886. Posnett lega l’evoluzione delle letterature all’evoluzione delle forme sociali, dal clan alla città alla nazione, con un’impostazione evoluzionista tipica dell’epoca.

Perché proprio allora

Tieni a mente il paradosso, che è una buona carta all’orale. La comparatistica nasce nel secolo delle letterature nazionali. Le storie letterarie ottocentesche, compresa quella di De Sanctis, raccontano la letteratura come autobiografia di una nazione. Il comparatista nasce come correttivo: ricorda che nessuna letteratura si è fatta da sola, ma senza mettere in discussione l’idea stessa di nazione, che resta l’unità di base del confronto.

Cosa ti chiedono all’orale (origini)

Che cosa intende Goethe per Weltliteratur? Nelle conversazioni con Eckermann del gennaio 1827 Goethe dice che l’epoca della letteratura nazionale sta finendo e comincia quella della letteratura mondiale. Non pensa a un elenco di capolavori universali ma a una rete di scambi: traduzioni, critiche reciproche, riviste, contatti tra scrittori di paesi diversi. È un’idea legata alla circolazione delle merci e delle idee, tanto che ritorna nel Manifesto di Marx ed Engels del 1848.

Da dove viene il nome “letteratura comparata”? Si forma nell’Ottocento sul modello delle scienze comparate, come l’anatomia e la grammatica comparata. In Francia si lega ai corsi di Villemain alla Sorbona a fine anni Venti; in inglese il primo libro intitolato Comparative Literature è quello di Posnett del 1886.

La scuola francese: fonti, influssi, fortuna

L’istituzione della disciplina

Tra fine Ottocento e inizio Novecento la comparatistica diventa una disciplina universitaria soprattutto in Francia. Joseph Texte, studioso dei rapporti tra Rousseau e il cosmopolitismo letterario, insegna letteratura comparata a Lione alla fine dell’Ottocento. Nel 1921 Fernand Baldensperger e Paul Hazard fondano la Revue de littérature comparée, che diventa per decenni il punto di riferimento internazionale. Hazard è anche l’autore di un libro che leggerai volentieri, La crise de la conscience européenne (1935), sul passaggio tra Seicento e Settecento.

Il metodo

La scuola francese concepisce la letteratura comparata come un ramo della storia letteraria. Il suo oggetto sono i rapports de fait, i rapporti di fatto tra letterature: chi ha letto chi, chi ha tradotto chi, quale fortuna ha avuto un autore all’estero, quali intermediari (traduttori, viaggiatori, riviste, salotti) hanno permesso il passaggio. Le parole chiave sono sources, influences, fortune.

Un manualetto che sintetizza bene questa visione è La littérature comparée di Marius-François Guyard, uscito nel 1951 nella collana divulgativa “Que sais-je?”, con una prefazione di Jean-Marie Carré. È lì che trovi l’affermazione, spesso citata, secondo cui la letteratura comparata non è il confronto letterario in sé ma la storia delle relazioni letterarie internazionali.

Pregi e limiti

Il pregio è il rigore: niente accostamenti arbitrari, solo rapporti documentati. Studi sulla fortuna di Shakespeare in Francia, di Byron in Italia, di Walter Scott in Europa hanno ricostruito con precisione come le letterature si sono nutrite l’una dell’altra.

I limiti sono tre, e sono quelli che la critica successiva rimprovererà.

• L’attenzione va al percorso che porta al testo, non al testo: si rischia di accumulare dati su traduzioni e recensioni senza mai leggere davvero le opere.
• Il concetto di “influsso” è vago e tende a gerarchizzare: c’è chi dà e chi riceve, e la letteratura che riceve appare in debito.
• Il quadro resta eurocentrico e spesso francocentrico, con la Francia come centro di irradiazione.

Cosa ti chiedono all’orale (scuola francese)

Che cosa studia la scuola francese? I rapporti di fatto tra le letterature: fonti, influssi, fortuna di un autore all’estero, ruolo degli intermediari come traduttori, riviste e viaggiatori. Concepisce la comparatistica come una branca della storia letteraria, basata su documenti. Il suo organo è la Revue de littérature comparée, fondata nel 1921 da Baldensperger e Hazard.

Quali limiti le sono stati rimproverati? Di occuparsi dei rapporti esterni tra le opere più che delle opere stesse, di usare una nozione di influsso vaga e gerarchica, che divide le letterature in debitrici e creditrici, e di avere uno sguardo eurocentrico. Questa critica è al centro dell’intervento di Wellek del 1958.

La crisi del 1958 e la scuola americana

Wellek a Chapel Hill

Nel 1958, al congresso dell’Associazione internazionale di letteratura comparata a Chapel Hill, René Wellek pronuncia una relazione intitolata The Crisis of Comparative Literature. È uno dei testi che devi conoscere meglio, perché segna un cambio di paradigma.

Wellek, nato a Vienna e formato a Praga a contatto con lo strutturalismo del Circolo linguistico, accusa la scuola francese di aver ridotto la disciplina a una contabilità del commercio estero delle letterature. Studiare fonti e influssi senza interrogarsi sul valore e sulla struttura delle opere significa, per lui, restare fuori dalla letteratura. Il comparatista deve tornare al testo, all’analisi e al giudizio estetico, e deve smettere di difendere i confini delle letterature nazionali.

Wellek è anche coautore, con Austin Warren, di Theory of Literature (1949), un manuale che distingue tra approccio “estrinseco” (biografia, società, psicologia) e approccio “intrinseco” (forma, stile, generi). È un libro molto letto anche in Italia, in traduzione presso il Mulino.

La definizione di Remak

Nel 1961 Henry H. H. Remak propone la definizione che i manuali citano come manifesto della scuola americana. La letteratura comparata è lo studio della letteratura oltre i confini di un paese, ma anche lo studio dei rapporti tra la letteratura e altri campi del sapere e dell’espressione: le arti (pittura, scultura, architettura, musica), la filosofia, la storia, le scienze sociali, le scienze, la religione.

La differenza con la scuola francese è doppia. Si legittima il confronto senza rapporti di fatto, cioè quello tipologico. E si allarga il campo alle relazioni interartistiche e interdisciplinari.

Etiemble

In Francia la reazione più vivace viene da René Etiemble, che nel 1963 pubblica un saggio dal titolo volutamente provocatorio, Comparaison n’est pas raison. Etiemble, studioso anche delle letterature dell’Asia orientale, chiede una comparatistica davvero planetaria, aperta alle letterature extraeuropee, e una conciliazione tra metodo storico e riflessione critica ed estetica. Nel suo progetto ci sono anche le traduzioni come strumento indispensabile per uscire dal piccolo gruppo delle letterature europee.

Cosa ti chiedono all’orale (crisi)

Che cosa sostiene Wellek nel 1958? Nella relazione The Crisis of Comparative Literature, tenuta a Chapel Hill, Wellek critica la scuola francese perché riduce la comparatistica alla registrazione di fonti e influssi, una sorta di commercio estero delle letterature, e trascura le opere come oggetti estetici. Chiede di tornare all’analisi dei testi e al giudizio di valore, e di superare la difesa delle letterature nazionali.

Qual è la definizione di Remak? Remak, nel 1961, definisce la comparatistica come lo studio della letteratura al di là dei confini nazionali e, insieme, dei rapporti tra letteratura e altre arti e discipline: pittura, musica, filosofia, storia, scienze, religione. È la definizione larga della scuola americana, che ammette anche i confronti senza contatti storici diretti.

Tematologia: temi, motivi, miti

Una storia complicata

Lo studio dei temi è il ramo più antico e più popolare della comparatistica, ma ha avuto una storia difficile. In Germania, a fine Ottocento, si sviluppa la Stoffgeschichte, la storia dei soggetti: si raccoglievano tutte le versioni di una vicenda, per esempio la leggenda di Faust, e se ne ricostruiva la genealogia. Il metodo fu criticato, già da Croce e poi dalla critica formalista, perché il catalogo delle versioni non dice nulla del valore e della forma delle singole opere. A Croce sembrava che seguire un soggetto attraverso i secoli non toccasse il vero oggetto della critica, cioè l’espressione individuale.

La tematologia rinasce dagli anni Sessanta, grazie a studiosi come Raymond Trousson in Belgio, che ripensano lo studio dei temi come studio della loro trasformazione storica e del loro significato in ciascun contesto.

Tema, motivo, soggetto

Le distinzioni non sono identiche in tutti i manuali, e il docente userà quelle del suo. Ti do quella più comune.

• Il soggetto (in tedesco Stoff) è una vicenda con personaggi definiti: la storia di Medea, di Faust, di Don Giovanni.
• Il tema è un nucleo di significato più astratto che può incarnarsi in vicende diverse: la gelosia, il viaggio, il doppio, la vendetta.
• Il motivo è un’unità più piccola e ricorrente, spesso una situazione o un oggetto: il ritratto che invecchia al posto del personaggio, la lettera che arriva in ritardo, il patto con il diavolo.

Un tema può contenere molti motivi; un motivo può servire temi diversi. Il patto col diavolo, per esempio, è un motivo che nel Faust serve il tema della conoscenza senza limiti.

I miti letterari

Una categoria speciale è quella dei miti letterari: figure nate in un testo preciso, o in una tradizione popolare, che diventano patrimonio comune e vengono riscritte di continuo. Ulisse, Prometeo, Don Giovanni, Faust, Don Chisciotte, Amleto. In Francia lo studio dei miti letterari ha avuto un grande sviluppo con Pierre Brunel, curatore di un dizionario dei miti letterari.

Quando studi un mito letterario, non limitarti all’elenco delle versioni. Le domande utili sono: quale elemento resta fisso e quale cambia? Che cosa dice ogni riscrittura dell’epoca che la produce? Chi sono i riscrittori “forti”, quelli che cambiano il modo in cui il mito sarà letto dopo di loro?

Cosa ti chiedono all’orale (tematologia)

Che differenza c’è tra tema e motivo? Il tema è un nucleo di significato astratto, come il viaggio o il doppio, che può prendere forma in storie diverse. Il motivo è un’unità più piccola e concreta che ricorre, come il patto col diavolo o il ritratto magico, e può essere usato al servizio di temi diversi. Va detto che le definizioni variano tra le tradizioni critiche.

Perché la tematologia è stata criticata? Perché la Stoffgeschichte di fine Ottocento si limitava a catalogare le versioni di un soggetto, senza analizzare la forma e il significato delle opere. Croce e i formalisti la consideravano estranea al lavoro critico. La tematologia rinata negli anni Sessanta risponde studiando come e perché un tema si trasforma in ogni contesto.

Intertestualità e influenza

Kristeva e Bachtin

Il termine intertestualità viene coniato da Julia Kristeva tra il 1966 e il 1967, in un saggio che presentava al pubblico francese il pensiero di Michail Bachtin. Da Bachtin Kristeva prende l’idea del dialogismo: ogni parola porta con sé le voci di chi l’ha usata prima. Ne ricava una tesi radicale. Ogni testo si costruisce come un mosaico di citazioni, assorbimento e trasformazione di un altro testo.

La differenza con lo studio delle fonti è importante. La fonte è un rapporto puntuale e documentabile tra due testi; l’intertestualità, nella versione di Kristeva, è una proprietà di ogni testo, che non esiste se non in relazione con l’insieme dei discorsi della sua cultura. Non serve dimostrare che l’autore abbia letto un certo libro.

Genette e la transtestualità

Gérard Genette, in Palimpsestes (1982), mette ordine in questo campo con una tassonomia che all’orale vale la pena saper esporre. Chiama transtestualità tutto ciò che mette un testo in relazione con altri testi, e la divide in cinque tipi.

• Intertestualità: presenza effettiva di un testo in un altro, cioè citazione, plagio, allusione.
• Paratestualità: rapporto del testo con ciò che lo circonda, come titolo, prefazione, note, epigrafi, copertina.
• Metatestualità: rapporto di commento, quando un testo parla di un altro.
• Ipertestualità: rapporto per cui un testo B (ipertesto) deriva da un testo A (ipotesto) per trasformazione o imitazione. È l’oggetto principale del libro.
• Architestualità: rapporto di un testo con le categorie generali a cui appartiene, come genere e modo.

L’esempio di Genette è proprio quello da cui sei partito: l’Ulysses di Joyce e l’Eneide sono due ipertesti dell’Odissea, ma il primo trasforma la storia trasponendola nella Dublino del 1904, il secondo imita il modello raccontando un’altra storia nella stessa maniera. Il titolo, Palinsesti, viene dalla pergamena raschiata su cui si scrive un nuovo testo lasciando affiorare il vecchio. In Italia il libro è tradotto da Einaudi.

Bloom e l’angoscia dell’influenza

Una prospettiva opposta, e molto discussa, è quella di Harold Bloom in The Anxiety of Influence (1973). Per Bloom l’influenza tra poeti non è un passaggio pacifico ma un conflitto di tipo edipico. Il poeta “forte” deve liberarsi del precursore che lo ossessiona, e lo fa leggendolo male, con un fraintendimento creativo (misreading) che gli permette di aprirsi uno spazio. Bloom descrive sei modi di questa revisione, che chiama “rapporti revisionari” e indica con nomi presi dalla tradizione classica e religiosa, come clinamen e tessera.

Ti serve conoscere Bloom per due ragioni. Ha rimesso al centro il rapporto tra autori, che lo strutturalismo aveva svalutato. Ed è stato criticato per una visione molto maschile e individualista della tradizione, come mostrano le studiose femministe che vedono nella scrittrice un'”angoscia della paternità letteraria” di altra natura.

Cosa ti chiedono all’orale (intertestualità)

Chi ha coniato il termine intertestualità e cosa significa? Julia Kristeva, tra il 1966 e il 1967, presentando il pensiero di Bachtin. Partendo dal dialogismo bachtiniano sostiene che ogni testo è costruito come un mosaico di citazioni ed è assorbimento e trasformazione di altri testi. A differenza dello studio delle fonti, non richiede di dimostrare una lettura diretta: è una proprietà di ogni testo.

Come distingue Genette i tipi di transtestualità? In Palinsesti, del 1982, distingue cinque relazioni: intertestualità (citazione, allusione, plagio), paratestualità (titoli, prefazioni, note), metatestualità (commento), ipertestualità (un testo derivato da un altro per trasformazione o imitazione) e architestualità (rapporto con il genere). L’ipertestualità è il centro del libro, con l’esempio dell’Ulysses di Joyce e dell’Eneide come derivazioni diverse dall’Odissea.

Ricezione e traduzione

L’estetica della ricezione

Nel 1967 Hans Robert Jauss tiene a Costanza una prolusione che diventa il manifesto della cosiddetta estetica della ricezione. La storia letteraria, sostiene, non può essere la storia degli autori e delle opere isolate: deve diventare storia della ricezione, cioè del rapporto tra le opere e i lettori che le hanno lette nel tempo.

Il concetto chiave è l’orizzonte d’attesa: l’insieme di aspettative, legate ai generi, alle opere già conosciute e alla lingua, con cui un pubblico si avvicina a un testo nuovo. Un’opera può confermare l’orizzonte o romperlo; la distanza tra l’orizzonte e l’opera, che Jauss chiama scarto estetico, misura la sua novità. Accanto a Jauss, sempre a Costanza, Wolfgang Iser studia il lettore implicito e i vuoti del testo che il lettore deve riempire.

Per il comparatista la ricezione è fondamentale perché ogni passaggio di un’opera in un’altra cultura è un cambio di orizzonte. Il Werther letto in Italia o in Inghilterra non è lo stesso libro letto in Germania.

La traduzione come oggetto di studio

La traduzione è il mezzo principale con cui le letterature si incontrano, e per secoli è stata considerata un’attività secondaria. La comparatistica contemporanea la studia invece come un fatto culturale con le sue regole.

• Itamar Even-Zohar, negli anni Settanta, propone la teoria dei polisistemi: ogni letteratura è un sistema di sistemi in cui le traduzioni occupano una posizione, centrale o periferica. Quando una letteratura è giovane, debole o in crisi, le traduzioni diventano centrali e introducono forme nuove.
• Lawrence Venuti, in The Translator’s Invisibility (1995), distingue tra traduzione addomesticante, che cancella l’estraneità del testo e lo fa sembrare scritto nella lingua d’arrivo, e traduzione straniante (foreignizing), che conserva tracce della lingua e della cultura d’origine. Riprende una distinzione già formulata da Schleiermacher nel 1813: portare il lettore verso l’autore o l’autore verso il lettore.

Se il tuo corso ha una parte dedicata alla traduzione, completa con gli appunti di Teoria e storia della traduzione letteraria.

Cosa ti chiedono all’orale (ricezione e traduzione)

Che cos’è l’orizzonte d’attesa? È il concetto centrale dell’estetica della ricezione di Jauss, presentata a Costanza nel 1967. Indica l’insieme di aspettative con cui un pubblico si avvicina a un’opera, formato dai generi, dalle opere già lette e dall’esperienza. L’opera può confermarlo o romperlo; lo scarto tra orizzonte e opera misura la sua novità. Per la comparatistica conta perché un’opera che passa in un’altra cultura incontra un orizzonte diverso.

Che cosa distingue Venuti? Due strategie di traduzione: quella addomesticante, che rende il testo fluido e familiare per il lettore d’arrivo cancellandone l’estraneità, e quella straniante, che conserva le differenze linguistiche e culturali dell’originale. Venuti critica l’invisibilità del traduttore prodotta dal primo modello, dominante nel mondo anglofono. La distinzione risale a Schleiermacher, nel 1813.

Imagologia e sguardo sull’altro

Le immagini dell’altro

L’imagologia studia le immagini che una letteratura costruisce di un altro popolo o di un’altra cultura: il francese visto dagli inglesi, l’italiano nei romanzi del Grand Tour, l’Oriente nella letteratura europea. Nasce dentro la scuola francese, dove Jean-Marie Carré e Guyard la consideravano un campo naturale degli studi di rapporti, e fu tra le cose che Wellek criticò come estranee alla letteratura, più vicine alla psicologia dei popoli.

La versione moderna, sviluppata tra gli altri da Hugo Dyserinck ad Aquisgrana e da Daniel-Henri Pageaux in Francia, non chiede se l’immagine sia vera o falsa. Chiede come è costruita, a che cosa serve e che cosa rivela di chi la produce. L’immagine dell’altro, osserva Pageaux, parla sempre anche dell’identità di chi guarda.

Orientalismo

Il libro che ha portato queste domande al centro della discussione mondiale è Orientalism di Edward W. Said (1978). Said mostra che l’Oriente degli scrittori, dei viaggiatori e degli studiosi europei, soprattutto francesi e inglesi, tra Sette e Novecento è un costrutto discorsivo: un insieme di immagini (esotismo, sensualità, immobilità, irrazionalità) che ha accompagnato e giustificato il dominio coloniale. Da qui nasce in buona parte il campo degli studi postcoloniali.

Accanto a Said trovi nei programmi Gayatri Chakravorty Spivak, con il saggio Can the Subaltern Speak?, e Homi K. Bhabha, con i concetti di ibridità e di “terzo spazio”. Leggere un romanzo come Cuore di tenebra di Conrad accanto a Il crollo (Things Fall Apart, 1958) di Chinua Achebe, che a Conrad rispondeva anche in modo esplicito nei suoi saggi, è uno degli esercizi postcoloniali più classici.

Cosa ti chiedono all’orale (imagologia)

Di che cosa si occupa l’imagologia? Delle immagini di altri popoli e culture costruite nei testi letterari. L’imagologia moderna, con Dyserinck e Pageaux, non valuta se l’immagine sia vera, ma come è costruita, quale funzione ha e che cosa rivela dell’identità di chi la produce. Ogni immagine dell’altro è anche un discorso su di sé.

Che cosa sostiene Said in Orientalism? Che l’Oriente della cultura europea moderna, in letteratura, nei viaggi e negli studi accademici, è un costrutto discorsivo fatto di stereotipi come l’esotismo e l’immobilità, legato al potere coloniale e funzionale a giustificarlo. Il libro, del 1978, è all’origine degli studi postcoloniali.

Generi e rapporti tra le arti

I generi come terreno comune

I generi letterari attraversano i confini nazionali più facilmente degli autori. Il sonetto nasce nella Sicilia di Federico II, si fissa con Petrarca e si diffonde in Spagna, Francia e Inghilterra, dove Shakespeare lo rimodella con tre quartine e un distico. Il romanzo picaresco nasce in Spagna con il Lazarillo de Tormes (1554) e genera discendenti in tutta Europa. La comparatistica studia i generi in questo movimento: cosa si conserva, cosa si adatta alla lingua e alla cultura d’arrivo.

Tieni presente il suggerimento di Genette: il genere è un rapporto architestuale, e il lettore lo riconosce dai segnali del testo, a partire dal titolo e dal sottotitolo. Un sottotitolo come “romanzo” o “poema” è già un’istruzione per l’uso.

Letteratura e arti

Il rapporto tra le arti ha un testo fondatore che devi conoscere: il Laocoonte di Gotthold Ephraim Lessing (1766). Lessing contesta la formula oraziana ut pictura poesis, intesa come identità tra poesia e pittura. La pittura dispone figure nello spazio e rappresenta bene i corpi in un istante; la poesia dispone segni nel tempo e rappresenta bene le azioni. Per questo Omero non descrive lo scudo di Achille già fatto, ma mostra Efesto che lo costruisce: trasforma la descrizione in racconto.

Da qui viene lo studio dell’ekphrasis, la descrizione verbale di un’opera d’arte, reale o immaginaria: dallo scudo di Achille alle sculture del Purgatorio dantesco, fino alla Ode on a Grecian Urn di Keats. Oggi il campo si è allargato agli studi sull’intermedialità e sull’adattamento: il passaggio di un romanzo al cinema, di un mito all’opera lirica, di un fumetto alla serie televisiva.

Cosa ti chiedono all’orale (generi e arti)

Che cosa sostiene Lessing nel Laocoonte? Che pittura e poesia hanno mezzi diversi e quindi oggetti diversi. La pittura usa forme e colori nello spazio ed è adatta a rappresentare corpi in un istante; la poesia usa suoni articolati nel tempo ed è adatta a rappresentare azioni. Contesta così l’uso dell’ut pictura poesis come identità tra le arti, e porta l’esempio dello scudo di Achille, descritto mentre Efesto lo fabbrica.

Che cos’è l’ekphrasis? La descrizione verbale di un’opera d’arte visiva, reale o immaginaria. Esempi canonici sono lo scudo di Achille nell’Iliade, i bassorilievi della cornice dei superbi nel Purgatorio e l’Ode on a Grecian Urn di Keats. È un luogo privilegiato per studiare il rapporto tra letteratura e arti.

World literature: il dibattito di oggi

Dalla crisi alla “morte della disciplina”

Negli anni Novanta e Duemila la comparatistica statunitense si interroga di nuovo sulla propria identità. Il rapporto curato da Charles Bernheimer per l’associazione americana dei comparatisti (1993, poi volume nel 1995) chiede di aprirsi agli studi culturali, alle letterature non europee e ai media. Nel 2003 Gayatri Chakravorty Spivak pubblica Death of a Discipline: la vecchia comparatistica eurocentrica è morta, e una nuova deve nascere dall’incontro con gli studi d’area e con le lingue del Sud del mondo, imparate e lette in originale.

Damrosch

Nello stesso 2003 David Damrosch pubblica What Is World Literature? e rilancia la nozione goethiana in termini nuovi. La letteratura mondiale, per Damrosch, non è un canone ma un modo di circolazione: comprende le opere che circolano oltre la loro cultura d’origine, in traduzione o in originale. Un’opera entra nella letteratura mondiale quando viene letta attivamente in un altro contesto, e in quel passaggio può guadagnare qualcosa, non solo perdere. La traduzione, in questa prospettiva, non è una perdita inevitabile ma la condizione della vita mondiale di un testo.

Moretti e Casanova

Due studiosi lavorano invece sulle disuguaglianze di questo spazio.

• Franco Moretti, in Conjectures on World Literature (2000), propone il distant reading: invece di leggere da vicino pochi capolavori, studiare grandi masse di testi attraverso modelli, grafici e mappe. Osserva che nelle letterature periferiche il romanzo moderno nasce come compromesso tra una forma venuta dal centro, cioè dall’Europa occidentale, e materiali e voci locali. I suoi saggi su questo tema sono raccolti in Distant Reading (2013).
• Pascale Casanova, in La République mondiale des Lettres (1999), descrive lo spazio letterario mondiale come un campo di forze diseguali, con capitali che consacrano gli scrittori, Parigi in testa. Parla di un “meridiano di Greenwich” letterario rispetto a cui si misura la modernità di un’opera. Gli scrittori periferici, da Joyce a Beckett, da Kafka agli autori latinoamericani, devono conquistare il riconoscimento del centro.

Le critiche non sono mancate. Emily Apter, in Against World Literature (2013), difende l'”intraducibile” contro l’idea di una letteratura mondiale facilmente circolante, che rischia di appiattire le differenze a vantaggio del mercato editoriale anglofono.

Cosa ti chiedono all’orale (world literature)

Come definisce Damrosch la world literature? Come l’insieme delle opere che circolano al di là della loro cultura d’origine, in traduzione o in lingua originale, ed entrano attivamente in un altro sistema letterario. Non è un canone fisso ma un modo di circolazione e di lettura. In questo passaggio un’opera può anche guadagnare significati, non solo perderne.

In che cosa consiste il distant reading di Moretti? In una lettura “a distanza” che non analizza pochi testi canonici ma grandi quantità di opere attraverso modelli quantitativi, grafici, mappe e alberi. Moretti lo propone nel 2000, in Conjectures on World Literature, per studiare per esempio la diffusione del romanzo moderno, che nelle letterature periferiche nasce come compromesso tra forma europea e materiali locali.

Tre miti al lavoro: Ulisse, Faust, Don Giovanni

Qui vedi come si usa tutto quello che hai studiato. Per ogni figura ti indico le tappe principali e la domanda che rende il confronto interessante.

Ulisse

• Nell’Odissea Ulisse è l’eroe del ritorno: tutta la sua astuzia serve a tornare a Itaca, a Penelope, al suo regno. La profezia di Tiresia accenna a un ultimo viaggio dopo il ritorno, ed è il seme di molte riscritture.
• Dante, nel canto XXVI dell’Inferno, inventa un Ulisse che non torna a casa. Spinto dal desiderio di conoscere il mondo, oltrepassa le colonne d’Ercole e muore in vista della montagna del Purgatorio. Il ritorno è sostituito dal viaggio senza ritorno; l’astuzia diventa sete di conoscenza, grandiosa e colpevole insieme.
• Tennyson, in Ulysses (scritto nel 1833, pubblicato nel 1842), riprende il Ulisse dantesco: un vecchio re annoiato da Itaca che chiama i compagni a un ultimo viaggio. La sua chiusa, “To strive, to seek, to find, and not to yield”, è diventata un motto vittoriano dell’energia individuale.
• Pascoli, nei Poemi conviviali (1904), con L’ultimo viaggio, racconta un Ulisse vecchio che ripercorre le tappe delle sue avventure e le trova svuotate: è un viaggio della disillusione.
• Kavafis, in Itaca (1911), sposta il senso dalla meta al viaggio: quello che conta è la strada, ricca di esperienze, e Itaca è ciò che ti ha dato il motivo per partire.
• Joyce, in Ulysses (1922), trasporta la struttura dell’Odissea in una sola giornata dublinese, il 16 giugno 1904, con Leopold Bloom come Ulisse moderno. È l’ipertesto per trasformazione di cui parla Genette.

La domanda che rende interessante il confronto è: ritorno o partenza? Il mito oscilla tra l’Ulisse del nostos e l’Ulisse del viaggio senza fine, e ogni epoca sceglie il suo. Per approfondire il versante antico ti servono gli appunti di Letteratura greca e sua ricezione moderna.

Faust

• La leggenda prende forma letteraria nella Historia von D. Johann Fausten, un libro popolare stampato a Francoforte nel 1587: il dottore che vende l’anima al diavolo in cambio di conoscenza e piaceri, e alla fine viene dannato.
• Christopher Marlowe ne fa una tragedia, Doctor Faustus, intorno al 1590, in cui Faust resta dannato ma acquista la grandezza dell’ambizione rinascimentale.
• Goethe lavora al Faust per tutta la vita: la prima parte esce nel 1808, la seconda nel 1832, dopo la sua morte. Il cambiamento decisivo è nel finale: Faust, che ha cercato senza sosta, viene salvato. L’insoddisfazione e lo sforzo, colpa nella leggenda, diventano la dignità dell’uomo moderno.
• Thomas Mann, nel Doctor Faustus (1947), racconta la vita del compositore Adrian Leverkühn, che stringe un patto per ottenere il genio musicale. Il patto diventa allegoria della Germania che si è consegnata al nazismo.

La domanda qui è: dannazione o salvezza? E, di conseguenza: come giudica ogni epoca il desiderio di conoscenza e di potere?

Don Giovanni

• La prima versione letteraria è El burlador de Sevilla y convidado de piedra, commedia spagnola della prima metà del Seicento attribuita a Tirso de Molina. Ci sono già i due nuclei del mito: il seduttore che inganna le donne e il convitato di pietra, la statua del commendatore ucciso che lo trascina all’inferno.
• Molière, nel Dom Juan (1665), fa del protagonista un libertino che sfida la religione e l’ipocrisia sociale, oltre che le donne.
• Mozart e Lorenzo Da Ponte, con il Don Giovanni rappresentato a Praga nel 1787, danno al mito la sua forma più celebre, tra comico e tragico. È il caso perfetto per parlare di rapporti tra letteratura e musica.
• Byron, nel Don Juan (1819-1824), rovescia la figura: il suo Juan è più sedotto che seduttore, un giovane trascinato dagli eventi in un poema ironico e satirico.
• Kierkegaard, in Enten-Eller (Aut-Aut, 1843), legge il Don Giovanni di Mozart come incarnazione dello stadio estetico dell’esistenza, quello di chi vive nell’immediatezza del piacere.

La domanda: punizione o libertà? Il mito nasce come exemplum morale cattolico e diventa via via una figura di ribellione, di sensualità, di vuoto.

Cosa ti chiedono all’orale (miti)

Come cambia la figura di Ulisse da Omero a Dante? In Omero Ulisse è l’eroe del ritorno, e la sua astuzia è al servizio del nostos verso Itaca. Dante inventa un Ulisse che non torna: spinto dal desiderio di conoscenza supera le colonne d’Ercole e naufraga davanti al monte del Purgatorio. L’astuzia omerica diventa sete di sapere, grande e colpevole. Da Dante discendono molte riscritture moderne, a cominciare da quella di Tennyson.

Qual è la novità del Faust di Goethe rispetto alla tradizione? Nella Historia del 1587 e in Marlowe Faust è dannato per aver venduto l’anima. Goethe, nella seconda parte pubblicata nel 1832, lo fa salvare: la sua continua insoddisfazione e la ricerca senza sosta non sono più solo una colpa, ma il segno della condizione umana moderna. È un esempio chiaro di come una riscrittura forte cambi il senso di un mito.

La comparatistica in Italia

Diffidenze e aperture

In Italia la disciplina ha avuto un avvio lento, e il motivo ha un nome: Benedetto Croce. Nel 1903, sulla rivista La Critica, Croce scrive un breve intervento sulla letteratura comparata in cui sostiene che, se intesa come ricerca di fonti e di temi, essa resta erudizione e non tocca l’opera d’arte, che è sempre espressione individuale. Una storia letteraria ben fatta, per lui, è già comparativa per sua natura, e non serve una disciplina separata. Il peso della sua autorità ha frenato per decenni la nascita di cattedre dedicate.

Fra Otto e Novecento lavora però Arturo Farinelli, studioso di grande erudizione dei rapporti tra le letterature romanze e germaniche. Nel secondo Novecento la comparatistica si afferma come insegnamento universitario, spesso legata alla teoria della letteratura e alla critica, come mostra il nome stesso del vecchio settore disciplinare che univa critica letteraria e letterature comparate.

Nomi da conoscere

Nei programmi italiani trovi spesso studiosi che hanno lavorato al confine tra teoria e confronto.

• Remo Ceserani, autore di manuali di teoria e di studi sul fantastico e sui temi letterari.
• Franco Moretti, già citato, formato in Italia e poi attivo negli Stati Uniti, autore di studi sul romanzo europeo e sulla letteratura mondiale.
• Armando Gnisci, che ha promosso in Italia una comparatistica aperta alle letterature del mondo e alla letteratura della migrazione.

Le scelte di ogni docente cambiano molto, quindi verifica sempre il programma e i saggi indicati. In questa materia, più che in altre, il programma è l’esame.

Cosa ti chiedono all’orale (Italia)

Perché Croce era diffidente verso la letteratura comparata? Perché la intendeva come ricerca di fonti, influssi e temi, cioè come erudizione che resta fuori dall’opera d’arte. Per la sua estetica l’opera è espressione individuale e va giudicata in sé; una buona storia letteraria include già il confronto quando serve. Questa posizione, espressa su La Critica nel 1903, ha rallentato in Italia la nascita della disciplina.

Che rapporto c’è in Italia tra comparatistica e teoria della letteratura? Sono state spesso unite, anche a livello istituzionale, nello stesso settore insieme alla critica letteraria. Molti comparatisti italiani hanno lavorato contemporaneamente sui metodi critici e sul confronto tra letterature, e i programmi d’esame combinano spesso le due cose.

Come costruire un confronto

Chiudo con la parte più utile per l’orale e per eventuali tesine. Se ti chiedono di confrontare due testi, puoi seguire questo schema in cinque passi.

• La domanda. Formula una domanda precisa che giustifichi il confronto. Non “Leopardi e Baudelaire”, ma “come trattano la noia due poeti dell’Ottocento europeo, uno nel 1820-30 e l’altro nel 1850-60?”.
• Il tipo di rapporto. Stabilisci se c’è un rapporto genetico (letture, traduzioni, citazioni) o se il confronto è tipologico. Se c’è un rapporto genetico, documentalo.
• Il terzo termine. Ogni confronto ha bisogno di un punto di vista comune, che i comparatisti chiamano a volte tertium comparationis: un tema, un genere, un motivo, una funzione. Senza di esso il paragone resta arbitrario.
• Somiglianze e differenze. Le differenze contano più delle somiglianze. Trovare che due testi parlano dello stesso tema è il punto di partenza; capire perché lo trattano in modo diverso è il risultato.
• Il contesto. Collega le differenze a ciò che distingue le due culture, i due generi, i due momenti storici, i due pubblici. È qui che il confronto produce conoscenza.

Ti accorgerai che questo schema funziona su qualunque coppia. Prova con Ulisse in Dante e Tennyson: la domanda è come cambia il giudizio sul desiderio di conoscenza; il rapporto è genetico, perché Tennyson riprende Dante; il terzo termine è il motivo dell’ultimo viaggio; la differenza è che in Dante l’impresa è grande ma punita, in Tennyson è celebrata; il contesto è il passaggio da una prospettiva teologica medievale all’etica vittoriana dell’azione.

Cosa ti chiedono all’orale (metodo)

Che cos’è il tertium comparationis? È il terzo elemento comune rispetto al quale si confrontano due testi: un tema, un motivo, un genere, una funzione narrativa. Garantisce che il confronto non sia arbitrario, perché fissa il punto di vista da cui misurare somiglianze e differenze.

Perché nel confronto contano più le differenze? Perché la somiglianza indica solo che i testi sono confrontabili, mentre le differenze rivelano le scelte di ciascun autore e il peso del contesto culturale, storico e di genere. È spiegando le differenze che il confronto dice qualcosa di nuovo sui testi e sulle culture che li hanno prodotti.

Fonti e approfondimenti

Testi teorici

• René Wellek, Austin Warren, Theory of Literature (1949); trad. it. Teoria della letteratura, Il Mulino.
• Gérard Genette, Palinsesti. La letteratura al secondo grado, Einaudi.
• Erich Auerbach, Mimesis. Il realismo nella letteratura occidentale, Einaudi.
• Edward W. Said, Orientalism (1978).
• Harold Bloom, The Anxiety of Influence (1973).

World literature

• David Damrosch, What Is World Literature?, Princeton University Press, 2003.
• Pascale Casanova, La République mondiale des Lettres, Seuil, 1999.
• Franco Moretti, Distant Reading, Verso, 2013.
• Gayatri Chakravorty Spivak, Death of a Discipline, Columbia University Press, 2003.

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