Ulisse attraversa tremila anni. Parte da Omero, passa per Dante, che lo fa morire oltre le colonne d’Ercole, arriva a Tennyson, a Pascoli, a Kavafis, a Joyce che lo trasforma in un agente pubblicitario di Dublino, e a Primo Levi che ne recita i versi danteschi ad Auschwitz. Questo corso studia proprio quel viaggio: i testi greci e il modo in cui i moderni li hanno letti, tradotti, riscritti, fraintesi.
L’insegnamento si trova soprattutto nei corsi di Lettere moderne e di Filologia moderna, pensato anche per chi non ha studiato greco al liceo, e vale di solito 6-9 crediti. I testi si leggono quasi sempre in traduzione, con qualche passo in originale per chi lo conosce. Il programma combina una parte di storia letteraria greca e una parte sulla ricezione, spesso organizzata per temi o per figure mitiche. La prova è orale.
| Esame | Letteratura greca e sua ricezione moderna |
|---|---|
| Corsi di laurea | Lettere, Filologia moderna, Filologia classica |
| Crediti | di solito 6-9 CFU |
| SSD | GREK-01/A (ex L-FIL-LET/02) |
| Prova | orale, con lettura di testi in traduzione e talvolta in originale |
Programmi, docenti e appelli variano da ateneo ad ateneo: fa fede il sito della tua università.
Come usare questi appunti
Ho organizzato gli appunti per generi e grandi autori, seguendo l’ordine cronologico della letteratura greca. Per ciascun blocco trovi prima il testo antico (contesto, struttura, passi chiave), poi le sue riprese moderne più importanti. Le riprese che cito sono quelle che si incontrano più spesso nei programmi; non è un catalogo completo, e non potrebbe esserlo.
Un’avvertenza di metodo, che vale per tutto il corso. Studiare la ricezione non vuol dire fare l’elenco delle “influenze”. Vuol dire chiedersi che cosa un autore moderno cercava nel testo antico e che cosa ne ha fatto. Leopardi che scrive l’Ultimo canto di Saffo non sta “imitando” Saffo: sta usando una figura antica per parlare di sé. Tienilo a mente in ogni risposta.
Che cosa vuol dire “ricezione”
Dalla tradizione alla ricezione
Fino a qualche decennio fa si parlava soprattutto di tradizione classica: lo studio di come i testi antichi sono sopravvissuti e hanno influenzato le letterature successive. L’idea di fondo era che l’antico fosse un modello, e che i moderni lo ricevessero più o meno fedelmente.
I reception studies rovesciano la prospettiva. Mettono al centro il lettore e il contesto che riceve. Un punto di partenza teorico è l’estetica della ricezione di Hans Robert Jauss, che nel 1967 propose di fare la storia della letteratura come storia delle letture, introducendo il concetto di orizzonte d’attesa (Erwartungshorizont): ogni pubblico legge un’opera a partire dalle aspettative della sua epoca. Nel mondo anglosassone il libro di Charles Martindale Redeeming the Text (1993) ha sostenuto che il significato di un testo si realizza nei punti di ricezione, e che anche la lettura del filologo è una ricezione. Lorna Hardwick, con Reception Studies (2003), ha dato alla disciplina un manuale breve e molto usato.
Perché i Greci sono diventati “classici”
L’idea che i Greci siano un modello è essa stessa storica. Nel Rinascimento si riscopre il greco, grazie anche ai dotti bizantini arrivati in Italia, come Manuele Crisolora, che insegnò a Firenze dal 1397. Nel Settecento Johann Joachim Winckelmann, nei Pensieri sull’imitazione (1755), definisce l’arte greca con la formula “nobile semplicità e quieta grandezza” (edle Einfalt und stille Größe). Nasce il neoclassicismo, e con esso un’immagine della Grecia serena e armoniosa.
Contro questa immagine si alza nel 1872 Friedrich Nietzsche con La nascita della tragedia, che oppone all’apollineo (la forma, la misura) il dionisiaco (l’ebbrezza, la dissoluzione dell’individuo) e vede nella tragedia attica la loro fusione. Nel Novecento E.R. Dodds, con I Greci e l’irrazionale (1951), mostra quanto la cultura greca fosse attraversata da sogni, possessioni, paure religiose. Ogni epoca, insomma, si è costruita i suoi Greci.
Cosa ti chiedono all’orale (ricezione)
Che differenza c’è tra tradizione classica e studi di ricezione? La tradizione classica studia la trasmissione e l’influenza dei testi antichi, assumendo spesso l’antico come modello da cui i moderni derivano. Gli studi di ricezione spostano l’attenzione sul contesto che riceve: che cosa un autore, un pubblico, un’epoca cercano nell’antico e come lo trasformano. Si fondano in parte sull’estetica della ricezione di Jauss e sull’idea, sostenuta da Martindale, che ogni lettura, anche quella filologica, sia una forma di ricezione.
Che cosa intende Nietzsche per apollineo e dionisiaco? Nella Nascita della tragedia del 1872 Nietzsche chiama apollineo il principio della forma, della misura, del sogno e dell’individuazione, e dionisiaco quello dell’ebbrezza, della musica, della perdita dei confini dell’io. La tragedia attica nascerebbe dalla loro unione, e morirebbe con Euripide e con il razionalismo socratico. È un libro filologicamente discusso, ma decisivo per l’immagine moderna della Grecia, opposta a quella serena di Winckelmann.
Omero: i poemi e la questione omerica
L’Iliade e l’Odissea
L’Iliade racconta un episodio di circa cinquanta giorni nel decimo anno della guerra di Troia: l’ira di Achille, offeso da Agamennone che gli ha tolto Briseide. Il primo verso lo dichiara: “Cantami, o diva, del Pelìde Achille / l’ira funesta”, nella traduzione di Vincenzo Monti. Il poema ha 24 libri, una divisione probabilmente di età ellenistica. I momenti da conoscere: la lite del libro I, l’incontro tra Ettore e Andromaca nel VI, l’ambasceria ad Achille nel IX, la morte di Patroclo nel XVI, la morte di Ettore nel XXII, e il libro XXIV, con Priamo che va di notte nella tenda di Achille a chiedere il corpo del figlio. È uno dei grandi finali della letteratura: due nemici che piangono insieme.
L’Odissea, anch’essa in 24 libri, racconta il ritorno di Odisseo a Itaca. La struttura è più complessa: i primi quattro libri (la Telemachia) seguono il figlio Telemaco; dal V al XII Odisseo è presso i Feaci e racconta in prima persona le sue avventure (Ciclope, Circe, la discesa agli inferi, le Sirene); dal XIII al XXIV torna a Itaca, travestito da mendicante, e uccide i Proci. Il narratore che racconta di sé dentro il poema è un’invenzione di grande peso per la narrativa successiva.
La questione omerica
Chi era Omero? Già gli antichi discutevano: i cosiddetti chorizontes (“separatori”) attribuivano Iliade e Odissea ad autori diversi. La questione moderna si apre nel 1795 con i Prolegomena ad Homerum di Friedrich August Wolf, che sostenne che i poemi erano nati da canti separati, tramandati oralmente e messi per iscritto più tardi, secondo una tradizione antica all’epoca di Pisistrato. Da qui nascono due scuole: gli analitici, che cercano nei poemi gli strati di autori diversi, e gli unitari, che difendono l’unità di un poeta.
La svolta arriva negli anni Venti e Trenta del Novecento con Milman Parry. Studiando gli epiteti formulari (“Achille piè veloce”, “Atena dagli occhi azzurri”, “l’aurora dalle dita di rosa”), Parry dimostrò che sono un sistema di formule adattate alle diverse posizioni del verso, tipico di una poesia composta oralmente. Con il suo allievo Albert Lord studiò i cantori epici della Jugoslavia, che improvvisavano poemi lunghissimi con un repertorio di formule e scene tipiche. Il libro di Lord The Singer of Tales (1960) rese queste idee patrimonio comune. Oggi quasi tutti accettano che i poemi omerici siano il frutto di una lunga tradizione orale; si discute su quando e come siano stati fissati per iscritto.
Cosa ti chiedono all’orale (Omero)
Che cosa dimostrò Milman Parry? Che gli epiteti e le espressioni ricorrenti dei poemi omerici formano un sistema di formule, economico e adatto alle diverse posizioni dell’esametro, che è tipico di una poesia composta oralmente. Con Albert Lord confrontò Omero con i cantori epici jugoslavi, che componevano improvvisando con formule e scene tipiche. Ne deriva che i poemi omerici sono il risultato di una lunga tradizione orale, prima della loro fissazione scritta.
Perché il libro XXIV dell’Iliade è così importante? Perché chiude il poema non con una vittoria, ma con un gesto di pietà. Priamo entra nella tenda di Achille, gli bacia le mani “terribili, omicide” che hanno ucciso i suoi figli, e lo prega pensando al padre di lui, Peleo. Achille piange con lui e restituisce il corpo di Ettore. L’ira del primo verso si scioglie nella compassione, e il poema si chiude con i funerali di Ettore.
La ricezione di Omero
Ulisse da Dante a Primo Levi
Dante non leggeva il greco e non conosceva l’Odissea direttamente. Il suo Ulisse, nel canto XXVI dell’Inferno, nasce da fonti latine e medievali. Dante lo colloca tra i consiglieri fraudolenti, avvolto in una fiamma con Diomede, e gli fa raccontare un ultimo viaggio che non è in Omero: oltre le colonne d’Ercole, nell’oceano, fino a una montagna altissima, dove la nave affonda. Il discorso ai compagni contiene i versi più citati: “Considerate la vostra semenza: / fatti non foste a viver come bruti, / ma per seguir virtute e canoscenza” (vv. 118-120).
È questo Ulisse dantesco, più che quello omerico, a dominare la modernità. Lo riprende Alfred Tennyson nel monologo Ulysses (1842), con l’eroe vecchio che non vuole fermarsi: “To strive, to seek, to find, and not to yield”. Lo riprende Giovanni Pascoli nei Poemi conviviali (1904), con L’ultimo viaggio, in cui Ulisse vecchio rifà il percorso delle sue avventure e trova tutto svanito: il Ciclope non c’è, le Sirene tacciono. E lo riprende Primo Levi in Se questo è un uomo, nel capitolo “Il canto di Ulisse”, in cui cerca di ricordare e spiegare quei versi a un compagno di prigionia, Jean, detto Pikolo: in quel momento i versi di Dante diventano una prova di umanità.
Itaca e Ulisse nel Novecento
Konstantinos Kavafis, poeta greco di Alessandria, scrive nel 1911 Itaca: l’augurio che la strada sia lunga, perché il valore sta nel viaggio, non nella meta. Alla fine della poesia è Itaca stessa ad aver dato il viaggio, e non c’è altro da chiederle. È una riscrittura in cui il ritorno perde valore rispetto all’esperienza.
James Joyce, con Ulysses (1922), trasferisce l’Odissea in un solo giorno, il 16 giugno 1904, a Dublino. Leopold Bloom è Ulisse, Stephen Dedalus è Telemaco, Molly Bloom è Penelope. I capitoli nei piani di Joyce avevano titoli omerici (Telemaco, Calipso, Lestrigoni, Sirene, Ciclope, Penelope), che però non compaiono nel romanzo pubblicato. Il parallelo omerico, come notò T.S. Eliot, serve a dare forma e significato al caos della vita contemporanea: Eliot lo chiamò “metodo mitico”.
Le traduzioni
Anche la traduzione è ricezione. In Italia la versione dell’Iliade di Vincenzo Monti, pubblicata in forma completa nel 1810, è il grande esempio neoclassico. Monti non conosceva bene il greco e lavorò su traduzioni latine e su quella di Melchiorre Cesarotti. Foscolo lo chiamò, in un epigramma, “gran traduttor dei traduttor d’Omero”. Eppure la sua versione, in endecasillabi sciolti, è stata letta a scuola per un secolo e mezzo. Ippolito Pindemonte tradusse l’Odissea (1822). Nel Novecento le traduzioni di Rosa Calzecchi Onesti, pubblicate da Einaudi (l’Iliade nel 1950, l’Odissea nel 1963), scelgono un’aderenza molto maggiore al testo e un verso libero di andamento lungo.
Cosa ti chiedono all’orale (ricezione di Omero)
In che cosa l’Ulisse di Dante si distingue da quello omerico? Dante non conosceva l’Odissea in greco e costruì il suo Ulisse su fonti latine e medievali. Lo colloca tra i consiglieri fraudolenti e gli fa raccontare un viaggio inventato, oltre le colonne d’Ercole, che finisce nel naufragio davanti a una montagna, probabilmente quella del Purgatorio. In Omero Ulisse torna a casa; in Dante muore inseguendo la conoscenza oltre i limiti posti all’uomo. Questa figura di esploratore inquieto è quella che ha dominato la modernità.
Come usa Joyce l’Odissea in Ulysses? Come una struttura nascosta: i capitoli corrispondono a episodi omerici, e i personaggi a figure del poema, Bloom a Ulisse, Stephen a Telemaco, Molly a Penelope. Ma tutto si svolge in un giorno a Dublino, nel 1904, tra azioni quotidiane. T.S. Eliot chiamò questo procedimento metodo mitico: il parallelo con l’antico dà forma alla realtà moderna. I titoli omerici dei capitoli erano negli schemi di Joyce, ma non nel romanzo stampato.
Esiodo e il mito
Esiodo, poeta della Beozia vissuto probabilmente tra VIII e VII secolo, è il secondo nome dell’epica arcaica. La Teogonia racconta l’origine del mondo e degli dèi: dal Caos nascono Gaia, Tartaro ed Eros; poi le generazioni divine, con Urano spodestato da Crono e Crono da Zeus. Il proemio contiene l’incontro con le Muse sull’Elicona, che dicono di saper dire “molte menzogne simili al vero” ma anche, quando vogliono, la verità: è uno dei primi testi di poetica dell’Occidente.
Le Opere e i giorni sono un poema didascalico rivolto al fratello Perse, con cui Esiodo era in lite per l’eredità. Contengono il mito di Prometeo e Pandora, che spiega l’origine dei mali, e il mito delle cinque età dell’uomo (oro, argento, bronzo, eroi, ferro). La nostra, dice Esiodo, è l’età del ferro.
La ricezione di Esiodo passa soprattutto attraverso il mito. Il mito delle età è ripreso da Ovidio nelle Metamorfosi e diventa un luogo comune della letteratura europea, fino all’età dell’oro dell’Aminta di Tasso. Prometeo ha una sua storia a parte: dal Prometeo incatenato attribuito a Eschilo al Prometheus di Goethe, ode del periodo dello Sturm und Drang, fino al Prometheus Unbound di Percy Bysshe Shelley (1820), in cui il titano diventa simbolo della ribellione contro la tirannide. Mary Shelley sottotitola il suo romanzo Frankenstein, or The Modern Prometheus (1818).
Cosa ti chiedono all’orale (Esiodo)
Che cosa racconta il mito delle età nelle Opere e i giorni? Esiodo descrive cinque stirpi umane successive: d’oro, d’argento, di bronzo, degli eroi e di ferro. La sequenza mostra un peggioramento progressivo, interrotto dalla stirpe degli eroi, che non ha un metallo e corrisponde all’età dei poemi omerici. Il poeta vive nell’età del ferro, segnata da fatica e ingiustizia. Il mito è ripreso da Ovidio nelle Metamorfosi e da molta letteratura successiva, spesso ridotto a tre o quattro età.
Come cambia la figura di Prometeo nella modernità? In Esiodo Prometeo è l’astuto benefattore degli uomini punito da Zeus, e la sua storia spiega perché gli uomini devono faticare. Nella tragedia attribuita a Eschilo diventa una figura di resistenza. Nella modernità diventa simbolo della ribellione e della creatività umana: nell’ode di Goethe sfida gli dèi, nel Prometheus Unbound di Shelley vince la tirannide, e in Mary Shelley il “moderno Prometeo” è lo scienziato che crea la vita.
La lirica: Saffo, Alceo, Pindaro
Che cos’è la lirica greca
Per i Greci la “lirica” era poesia cantata con l’accompagnamento della lira. Gli antichi distinguevano la monodia, cantata da una sola voce (Saffo, Alceo, Anacreonte), dalla lirica corale, eseguita da un coro (Alcmane, Simonide, Pindaro, Bacchilide), e mettevano a parte giambo ed elegia, recitati o accompagnati dal flauto. I testi ci sono arrivati in gran parte in frammenti, citati da altri autori o restituiti dai papiri egiziani. Nel 2004 fu pubblicato un papiro di Colonia che completava una poesia di Saffo sulla vecchiaia; nel 2014 un altro papiro restituì la cosiddetta “poesia dei fratelli”. Sono notizie che fanno piacere a un docente, quando lo studente le conosce.
Saffo
Saffo visse a Lesbo tra VII e VI secolo. Il suo mondo è quello di un gruppo di ragazze che lei educa e accompagna fino al matrimonio, il tiaso, anche se la natura di questo gruppo è discussa. Il frammento 31 (secondo la numerazione Voigt) è la descrizione più famosa degli effetti fisici della passione: guardando la donna amata che parla e ride con un uomo, l’io sente la lingua spezzarsi, un fuoco sottile correre sotto la pelle, gli occhi non vedere, le orecchie rimbombare, e si sente “poco lontana dalla morte”. Il frammento 1 è l’inno ad Afrodite, l’unico componimento giunto quasi intero; il frammento 16 afferma che la cosa più bella è ciò che si ama, contro chi preferisce eserciti e flotte.
La ricezione di Saffo
Il frammento 31 ci è conservato dal trattato Del sublime, attribuito a Longino, come esempio di sublime. Lo traduce e lo rielabora Catullo nel carme 51 (“Ille mi par esse deo videtur”), che aggiunge una strofa finale sull’otium, la vita inattiva, come causa della rovina. Da Catullo il testo entra nella poesia europea.
La figura di Saffo, intanto, si stacca dai testi. Una tradizione antica, raccontata nella quindicesima delle Heroides di Ovidio, la vuole innamorata del barcaiolo Faone e suicida dalla rupe di Leucade. Su questa leggenda Giacomo Leopardi costruisce l’Ultimo canto di Saffo (1822): Saffo, consapevole della propria bruttezza, si lamenta dell’ingiustizia della natura che ha dato a un’anima nobile un corpo non amabile. “Arcano è tutto, / fuor che il nostro dolor.” Leopardi stesso scrisse che voleva rappresentare “la infelicità di un animo delicato, tenero, sensitivo, nobile e caldo, posto in un corpo brutto e giovane”. La Saffo di Leopardi non è quella dei frammenti: è una maschera.
Nel Novecento la ricezione italiana più importante è la traduzione di Salvatore Quasimodo, i Lirici greci (1940). Quasimodo traduce i frammenti con il linguaggio dell’ermetismo: brevi, rarefatti, con molto bianco intorno. “Tramontata è la luna / e le Pleiadi a mezzo della notte” è una sua versione di un frammento la cui attribuzione a Saffo è discussa. Il libro ebbe un’enorme fortuna, ma i filologi gli rimproverarono libertà e imprecisioni; Luciano Anceschi ne scrisse l’introduzione. È un esempio perfetto di ricezione: una traduzione che dice moltissimo della poesia italiana del 1940.
Pindaro
Pindaro (V secolo) è il grande poeta degli epinici, i canti per i vincitori dei giochi panellenici, ordinati in quattro libri: Olimpiche, Pitiche, Nemee, Istmiche. Ogni ode intreccia la lode del vincitore, un mito, e sentenze morali. Lo stile è difficilissimo, con passaggi bruschi. In una Pitica (l’ottava) c’è la famosa definizione dell’uomo come “sogno di un’ombra” (skias onar anthropos).
Pindaro diventa nei secoli il simbolo della poesia alta e ispirata. Orazio, nell’ode IV, 2, lo paragona a un fiume in piena e dichiara che chi cerca di imitarlo cade come Icaro. Ronsard, nel Cinquecento, scrive odi pindariche, e in Italia Gabriello Chiabrera. Hölderlin, nel primo Ottocento, tradusse Pindaro parola per parola, cercando di riprodurne la sintassi.
Cosa ti chiedono all’orale (lirica)
Come passa il frammento 31 di Saffo da Lesbo alla poesia europea? Il testo ci è conservato dal trattato Del sublime come esempio di sublime, perché unisce in un’unica scena sintomi contrastanti della passione. Catullo lo traduce e lo rielabora nel carme 51, aggiungendo una strofa sull’otium. Da Catullo e dai trattati retorici il modello passa alla lirica europea, che riprende il catalogo dei sintomi d’amore. Il percorso mostra il ruolo decisivo della tradizione latina nella ricezione della lirica greca.
Che cosa fa Quasimodo con i Lirici greci? Nel 1940 traduce i frammenti dei lirici greci con il linguaggio della poesia ermetica: versi brevi, lessico essenziale, grande valore dato al frammento e al silenzio. Il risultato è un libro di grande successo e influenza sulla poesia italiana, ma criticato dai filologi per le libertà rispetto al testo. È un caso esemplare di traduzione come ricezione: Quasimodo legge i Greci con gli occhi del suo tempo, e così facendo li rende contemporanei.
La tragedia: forma e teoria
Le origini e la forma
La tragedia attica nasce ad Atene nel VI secolo, durante le feste in onore di Dioniso, le Grandi Dionisie. Secondo la Poetica di Aristotele (cap. 4) nasce “da coloro che intonavano il ditirambo”, un canto corale dionisiaco. La tradizione indica in Tespi il primo poeta tragico, verso il 534.
Ogni anno tre poeti presentavano una tetralogia: tre tragedie e un dramma satiresco. La struttura di una tragedia alterna parti dialogate (prologo, episodi, esodo) e parti corali (parodo, stasimi). Gli attori erano pochi: Aristotele attribuisce a Eschilo l’introduzione del secondo attore e a Sofocle quella del terzo. Tutti i ruoli, anche quelli femminili, erano recitati da uomini con la maschera.
La Poetica di Aristotele
La Poetica di Aristotele (IV secolo) è il testo teorico più influente della storia della letteratura occidentale. La definizione di tragedia (cap. 6) è da sapere: imitazione (mimesis) di un’azione seria e compiuta, con una certa estensione, in un linguaggio adornato, in forma drammatica e non narrativa, che attraverso pietà e paura porta a compimento la catarsi di tali emozioni. Il significato di catarsi (purificazione? purgazione? chiarificazione?) è uno dei problemi più discussi della critica.
Aristotele considera la trama (mythos) l’anima della tragedia. L’eroe tragico ideale non è né del tutto buono né del tutto malvagio, e cade in disgrazia per un errore (hamartia), non per malvagità. I momenti decisivi dell’intreccio sono il rovesciamento (peripeteia) e il riconoscimento (anagnorisis), come nell’Edipo re, che Aristotele considera il modello.
La ricezione della Poetica
La Poetica fu quasi sconosciuta nel Medioevo latino, che la conobbe soprattutto attraverso il commento di Averroè. Fu riscoperta nel Cinquecento. In Italia i commentatori, tra cui Lodovico Castelvetro (1570), trassero dal testo le cosiddette tre unità: di azione, di tempo e di luogo. In realtà Aristotele parla davvero solo dell’unità d’azione e osserva che la tragedia cerca di stare “entro un giro di sole”; l’unità di luogo non c’è. Le tre unità diventarono comunque la legge del teatro classico francese, con Corneille e Racine, e furono contestate dai romantici. Alessandro Manzoni, nella Lettre à M. Chauvet (scritta nel 1820 e pubblicata nel 1823), le critica a fondo, difendendo il dramma storico.
Cosa ti chiedono all’orale (teoria della tragedia)
Come definisce Aristotele la tragedia? Nel sesto capitolo della Poetica la tragedia è imitazione di un’azione seria e compiuta, di una certa grandezza, in un linguaggio reso piacevole, condotta da personaggi che agiscono e non narrata, che attraverso pietà e paura produce la catarsi di queste emozioni. Il centro è la trama, e l’intreccio migliore è quello con peripezia e riconoscimento. Il senso di catarsi resta discusso: purificazione morale, purgazione medica o chiarificazione intellettuale.
Da dove vengono le tre unità aristoteliche? Non direttamente da Aristotele, che insiste sull’unità d’azione e osserva che la tragedia tende a svolgersi in un giro di sole. I commentatori italiani del Cinquecento, come Castelvetro, ne fecero regole fisse di azione, tempo e luogo. Il classicismo francese le adottò come norma, e il romanticismo le combatté: Manzoni lo fa nella Lettre à M. Chauvet, difendendo un teatro capace di rappresentare la storia.
Eschilo, Sofocle, Euripide e la loro fortuna
Eschilo e l’Orestea
Eschilo (circa 525-456) è il primo dei tre grandi tragici di cui abbiamo opere intere: sette tragedie, una delle quali, il Prometeo incatenato, di autenticità discussa. L’Orestea (458) è l’unica trilogia conservata: nell’Agamennone il re torna da Troia e viene ucciso dalla moglie Clitennestra; nelle Coefore il figlio Oreste uccide la madre per vendicare il padre; nelle Eumenidi Oreste, perseguitato dalle Erinni, viene giudicato ad Atene dall’Areopago, istituito da Atena, e assolto. Le Erinni diventano Eumenidi, “benevole”. La trilogia racconta il passaggio dalla vendetta privata alla giustizia della polis.
Nel 1960 Pier Paolo Pasolini tradusse l’Orestea per la messa in scena di Vittorio Gassman al Teatro greco di Siracusa, con il titolo Orestiade. Nella nota del traduttore Pasolini legge la trasformazione delle Erinni in Eumenidi come il passaggio da un mondo arcaico e irrazionale a uno razionale e democratico, e lo collega ai suoi temi: il sottoproletariato, il Terzo mondo. Più tardi girò Appunti per un’Orestiade africana (1970). Eugene O’Neill, negli Stati Uniti, trasferì la trilogia nel dopoguerra della guerra civile americana con Il lutto si addice ad Elettra (Mourning Becomes Electra, 1931).
Sofocle: Antigone ed Edipo
Sofocle (circa 496-406) ha lasciato sette tragedie. Due hanno avuto una fortuna senza paragoni.
L’Antigone racconta la figlia di Edipo che seppellisce il fratello Polinice contro il divieto del re Creonte, invocando le “leggi non scritte” degli dèi, ed è condannata a morte. Hegel, nella Fenomenologia dello spirito e nelle Lezioni di estetica, ne fece il modello della tragedia come conflitto tra due diritti ugualmente legittimi: la legge della famiglia e quella dello stato. Hölderlin la tradusse nel 1804, insieme all’Edipo. Nel Novecento Jean Anouilh scrisse un’Antigone messa in scena a Parigi nel 1944, sotto l’occupazione tedesca; Bertolt Brecht ne fece una versione nel 1948, partendo dalla traduzione di Hölderlin. George Steiner, in Le Antigoni (Antigones, 1984), ha ricostruito la storia di queste riletture. Il primo stasimo, il cosiddetto “inno all’uomo” (vv. 332 ss.), che comincia definendo l’uomo la cosa più deinos (meravigliosa e terribile insieme), è uno dei testi più commentati della letteratura greca.
L’Edipo re è la tragedia del riconoscimento: Edipo indaga sull’assassino di Laio e scopre di essere lui stesso, e di aver sposato la madre. Sigmund Freud, nell’Interpretazione dei sogni (pubblicata alla fine del 1899 con data 1900), vide nella tragedia la rappresentazione di un desiderio universale dell’infanzia, che chiamò complesso edipico. È forse la ricezione più influente di un testo antico nel Novecento. Pasolini girò un Edipo re nel 1967, con un prologo e un epilogo nell’Italia moderna.
Euripide: Medea e le Baccanti
Euripide (circa 480-406) è il tragico di cui abbiamo più opere, diciotto o diciannove a seconda dell’attribuzione del Reso. È il più “moderno”: personaggi femminili forti, dei ambigui, dubbi razionalisti.
La Medea (431) è la tragedia della donna straniera abbandonata da Giasone, che uccide la rivale e i propri figli per vendicarsi. Il monologo dei vv. 1021-1080 circa, in cui esita prima del gesto, è uno dei grandi momenti del teatro. Il mito passa a Seneca, che scrive una sua Medea, poi a Corneille (1635). Nel Novecento Pasolini gira Medea (1969), con Maria Callas; Christa Wolf, in Medea. Voci (1996), rovescia il mito: Medea non uccide i figli, ma è vittima di una calunnia della società di Corinto.
Le Baccanti, rappresentate dopo la morte di Euripide, raccontano Dioniso che torna a Tebe e punisce il re Penteo, che rifiuta il suo culto: Penteo, travestito da donna per spiare le menadi, viene fatto a pezzi dalla madre Agave in preda al delirio. È la tragedia del dionisiaco per eccellenza, e il testo che Nietzsche e Dodds hanno avuto più presente.
Cosa ti chiedono all’orale (tragici)
Perché Hegel considera l’Antigone la tragedia per eccellenza? Perché vi vede lo scontro tra due principi entrambi legittimi e parziali: Antigone rappresenta la legge della famiglia e degli dèi inferi, Creonte la legge della città. Nessuno dei due ha del tutto torto, e la tragedia nasce dall’unilateralità di entrambi. Questa lettura ha condizionato le interpretazioni successive, anche quelle che, come molte novecentesche, fanno di Antigone un simbolo della resistenza contro il potere.
Come rilegge Christa Wolf il mito di Medea? In Medea. Voci, del 1996, Christa Wolf affida la storia a più narratori e capovolge il mito euripideo: Medea non è un’assassina, ma una straniera che ha scoperto un crimine nascosto nel palazzo di Corinto e viene per questo calunniata; i figli sono uccisi dalla folla. L’autrice recupera varianti antiche del mito precedenti a Euripide e fa di Medea la vittima di un capro espiatorio, con un forte riferimento all’esperienza della Germania divisa.
La commedia: Aristofane e Menandro
Aristofane (circa 450-385) è il maggiore autore della commedia antica, di cui ci restano undici commedie. È una commedia politica, piena di attacchi personali a uomini pubblici (Cleone, Socrate, Euripide), di parodia, di fantasia. Nelle Nuvole (423) Socrate è un sofista ridicolo che insegna a vincere le cause ingiuste: Platone, nell’Apologia, fa dire a Socrate che quella commedia ha contribuito ai pregiudizi contro di lui. Negli Uccelli (414) due ateniesi fondano tra cielo e terra una città degli uccelli, Nubicuculia. Nella Lisistrata (411) le donne fanno lo sciopero del sesso per costringere gli uomini alla pace. Nelle Rane (405) Dioniso scende agli inferi per riportare sulla terra un buon poeta tragico, e organizza una gara tra Eschilo ed Euripide: è un documento eccezionale di critica letteraria antica.
Menandro (circa 342-291) è il maggiore autore della commedia nuova, una commedia di intreccio borghese, senza politica, con personaggi tipici (il vecchio avaro, il giovane innamorato, il servo astuto, la cortigiana dal cuore buono) e finali felici, spesso grazie a un riconoscimento. Per secoli lo conoscemmo solo da frammenti; nel Novecento i papiri ci hanno restituito una commedia quasi intera, il Dyskolos (il misantropo), pubblicata nel 1958, e grandi parti di altre.
La ricezione dei due autori è molto diversa. Menandro passa a Roma con Plauto e Terenzio, e da loro alla commedia del Rinascimento, a Molière, a Goldoni: il servo astuto e il vecchio avaro sono figure menandree diventate maschere europee. Aristofane, troppo legato all’Atene del suo tempo, ha una ricezione più intermittente; la Lisistrata è tornata di grande attualità nel Novecento come commedia pacifista e femminista, e nel 2003 fu oggetto di letture pubbliche contro la guerra in Iraq in moltissimi paesi.
Cosa ti chiedono all’orale (commedia)
Che cosa distingue la commedia antica dalla commedia nuova? La commedia antica, di cui Aristofane è il rappresentante, è politica e satirica, con attacchi a personaggi reali, trame fantastiche, una forte presenza del coro e la parabasi, in cui il coro si rivolge al pubblico. La commedia nuova, con Menandro, rappresenta vicende private e famiglie borghesi, con personaggi tipici, intrecci d’amore e riconoscimenti, e un coro ridotto a intermezzi. È la commedia nuova, attraverso Plauto e Terenzio, a dare forma al teatro comico europeo.
Perché le Rane sono importanti per la storia della critica? Perché mettono in scena un confronto tra Eschilo ed Euripide sulla funzione della poesia tragica. Eschilo rappresenta la tradizione grandiosa ed educativa, Euripide la novità, il realismo, il ragionamento. Dioniso alla fine sceglie Eschilo, perché può salvare la città. È una delle prime discussioni sistematiche sullo stile e sul valore civile della letteratura, in forma comica.
Platone e la tradizione filosofica
Platone (427-347) non è solo un filosofo, è uno dei grandi scrittori greci. I suoi dialoghi sono drammi in prosa, con personaggi, ambientazioni, miti. Per la ricezione letteraria contano soprattutto alcuni testi:
- il Simposio, con i discorsi sull’amore, tra cui quello di Aristofane sull’androgino diviso in due metà che si cercano, e quello di Socrate, che riferisce l’insegnamento della sacerdotessa Diotima sulla scala dell’amore, dalla bellezza dei corpi a quella delle anime fino al Bello in sé;
- il Fedro, con il mito dell’anima come un carro alato e con la critica della scrittura (il mito di Theuth), che Jacques Derrida commentò in La farmacia di Platone (1968);
- la Repubblica, con il mito della caverna (libro VII) e la condanna dei poeti imitativi (libri III e X), esclusi dalla città ideale.
Il Rinascimento italiano riscopre Platone in greco. Marsilio Ficino, a Firenze, traduce in latino l’intero corpus dei dialoghi, pubblicato nel 1484, e commenta il Simposio nel De amore. Il neoplatonismo fiorentino dà forma alla teoria dell’amore del Cinquecento: da Pietro Bembo negli Asolani a Baldassarre Castiglione, nel quarto libro del Cortegiano, fino alla lirica petrarchista. Il mito della caverna, invece, ha una vita lunghissima fino al cinema, che qualcuno ha letto come una caverna platonica, con le ombre proiettate davanti a spettatori immobili.
Cosa ti chiedono all’orale (Platone)
Perché Platone esclude i poeti dalla città ideale? Nella Repubblica Platone accusa la poesia imitativa di essere lontana dalla verità, perché imita le cose sensibili che sono a loro volta copie delle idee, quindi è imitazione di un’imitazione. Inoltre la poesia rafforza le passioni invece di controllarle e racconta storie indegne degli dèi. Per questo, nel libro X, i poeti imitativi sono banditi, salvo gli inni agli dèi e gli elogi degli uomini buoni. La risposta indiretta è la Poetica di Aristotele, che rivaluta la mimesis.
Come arriva il Simposio nella cultura del Rinascimento? Attraverso Marsilio Ficino, che traduce in latino tutto Platone e scrive un commento al Simposio, il De amore. Il neoplatonismo fiorentino interpreta l’amore come un’ascesa dalla bellezza sensibile a quella divina, sulla traccia del discorso di Diotima. Questa concezione passa nella trattatistica d’amore del Cinquecento, negli Asolani di Bembo e nel libro IV del Cortegiano di Castiglione, e nella lirica petrarchista.
L’ellenismo: Callimaco, Teocrito, Apollonio, il romanzo
La poesia alessandrina
Dopo Alessandro il centro della cultura greca si sposta ad Alessandria d’Egitto, dove i Tolemei fondano il Museo e la Biblioteca. È una poesia dotta, scritta da poeti che sono anche filologi. Callimaco (III secolo) è il teorico: nel prologo degli Aitia risponde ai detrattori, i Telchini, che lo accusano di non scrivere un lungo poema continuo, dicendo che Apollo gli ha ordinato di nutrire una vittima grassa ma una Musa sottile, e di percorrere sentieri non battuti. “Un grande libro è un grande male”, gli attribuisce la tradizione. È il manifesto della poesia breve, raffinata, erudita.
Teocrito crea la poesia bucolica, gli Idilli, con pastori siciliani che cantano a gara. Apollonio Rodio scrive le Argonautiche, un poema epico sul viaggio di Giasone per il vello d’oro, con un libro III dedicato all’amore di Medea che è un capolavoro di psicologia.
La fortuna
La ricezione di questi autori passa soprattutto per Roma. Catullo e i poetae novi fanno di Callimaco il loro modello: il carme 66 traduce la Chioma di Berenice. Virgilio scrive le Bucoliche riprendendo Teocrito, e nel libro IV dell’Eneide la passione di Didone ricorda la Medea di Apollonio. Dalla bucolica virgiliana nasce poi una tradizione autonoma: l’Arcadia di Iacopo Sannazaro (1504) inventa il mito moderno di un paesaggio pastorale, e da qui vengono la favola pastorale (l’Aminta di Tasso, il Pastor fido di Guarini) e il nome stesso dell’Accademia dell’Arcadia (1690). Foscolo tradusse la Chioma di Berenice dalla versione latina di Catullo, con un grande commento erudito, nel 1803.
Il romanzo greco
L’età imperiale ci ha lasciato cinque romanzi greci d’amore: Caritone, Senofonte Efesio, Achille Tazio, Longo Sofista (Dafni e Cloe), Eliodoro (Le Etiopiche). Lo schema è simile: due giovani innamorati, separati da naufragi, pirati, rapimenti, che dopo mille prove si ritrovano. Le Etiopiche di Eliodoro, stampate nel 1534, ebbero un grande successo nel Rinascimento; Tasso le aveva presenti per la storia di Clorinda, figlia bianca di genitori etiopi, nella Gerusalemme liberata. Cervantes le prese a modello per il suo ultimo romanzo, il Persiles.
Un caso particolare è la Storia vera di Luciano di Samosata (II secolo d.C.), parodia dei racconti di viaggio fantastici, con un viaggio sulla Luna e una balena gigante che inghiotte la nave. È considerata da molti un antenato della fantascienza e del romanzo utopico, e il suo spirito si ritrova in Rabelais e in Swift.
Cosa ti chiedono all’orale (ellenismo)
Qual è la poetica di Callimaco? Nel prologo degli Aitia Callimaco difende la poesia breve e raffinata contro il poema lungo e continuo: Apollo gli raccomanda una Musa sottile e strade non battute. La sua è una poesia dotta, piena di allusioni, che richiede un lettore colto. Questa poetica influenza profondamente i poeti latini, a partire da Catullo e i neoterici, e attraverso di loro il gusto per la poesia elaborata e breve.
Come si arriva dagli Idilli di Teocrito all’Arcadia? Teocrito inventa la poesia bucolica, con pastori siciliani e gare di canto. Virgilio la porta a Roma con le Bucoliche e la trasferisce in un paesaggio in parte ideale, l’Arcadia. Sannazaro, nel 1504, scrive l’Arcadia in prosa e versi, che crea il mito moderno di un mondo pastorale fuori dal tempo. Da qui derivano la favola pastorale di Tasso e Guarini e l’Accademia dell’Arcadia del 1690.
Mito e ricezione nel Novecento italiano
Pavese e i Dialoghi con Leucò
Cesare Pavese pubblica nel 1947 i Dialoghi con Leucò, ventisette brevi dialoghi tra personaggi del mito greco: Edipo e Tiresia, Orfeo e Bacca, Ulisse e Calipso, Achille e Patroclo. Pavese non riscrive le storie: immagina momenti laterali, prima o dopo gli eventi noti, e usa il mito per parlare del destino, della morte, dell’impossibilità di sfuggire a ciò che si è. Nel dialogo di Orfeo, per esempio, Orfeo si volta apposta: ha capito che l’Euridice che cercava apparteneva al passato. Pavese considerava il libro il suo più importante, e aveva letto gli studi di antropologia e di storia delle religioni (Frazer, Kerényi) che in quegli anni pubblicava nella collana einaudiana di studi religiosi e etnologici, la cosiddetta “collana viola”, diretta con Ernesto de Martino.
Pasolini e la tragedia
Pasolini, come hai visto, è il grande mediatore italiano della tragedia greca nel secondo Novecento: traduttore dell’Orestea (1960), regista di Edipo re (1967) e di Medea (1969), autore di tragedie in versi come Pilade (che riprende Oreste dopo le Eumenidi). Il suo filo è sempre lo stesso: il mito greco come immagine di un mondo arcaico e sacro, contadino, distrutto dalla modernità borghese.
Il dibattito sul classico
Il dibattito sul senso degli studi classici è anch’esso parte del programma. Italo Calvino, nel saggio Perché leggere i classici (1981, poi titolo della raccolta postuma del 1991), propone quattordici definizioni di classico, tra cui la più nota: “un classico è un libro che non ha mai finito di dire quel che ha da dire”. Salvatore Settis, in Futuro del classico (2004), ha ricostruito come l’idea stessa di classico sia cambiata nel tempo e ha difeso il valore dello studio dell’antico come conoscenza di ciò che è diverso da noi, non come specchio. È una buona chiusura per un esame di ricezione: il classico non è un monumento, ma un interlocutore.
Cosa ti chiedono all’orale (Novecento)
Come usa il mito Pavese nei Dialoghi con Leucò? Pavese costruisce brevi dialoghi tra figure mitiche, scegliendo spesso momenti marginali o successivi agli eventi più noti. Il mito diventa il luogo per riflettere sul destino, sulla morte, sul rapporto tra uomini e dèi e sull’impossibilità di cambiare la propria natura. Pavese si nutriva degli studi di antropologia e storia delle religioni, che contribuì a diffondere in Italia con la collana einaudiana diretta con de Martino.
Che cosa intende Calvino per classico? Nel saggio Perché leggere i classici Calvino dà quattordici definizioni. Un classico è un libro che si rilegge più che leggere, che non ha mai finito di dire ciò che ha da dire, che porta con sé le tracce delle letture che l’hanno preceduto. È una definizione che si adatta bene agli studi di ricezione: il classico vive proprio nelle letture e nelle riscritture che continua a suscitare.
Fonti e approfondimenti
Storie della letteratura greca
- Franco Montanari, Storia della letteratura greca, Laterza.
- Luigi Enrico Rossi, Roberto Nicolai, Storia e testi della letteratura greca, Le Monnier.
- Giulio Guidorizzi, Letteratura greca, Mondadori Università.
Ricezione e tradizione
- Lorna Hardwick, Reception Studies, Oxford University Press.
- Charles Martindale, Redeeming the Text, Cambridge University Press.
- George Steiner, Le Antigoni, Garzanti.
- Salvatore Settis, Futuro del classico, Einaudi.
- E.R. Dodds, I Greci e l’irrazionale, BUR.
Testi moderni citati
- Giacomo Leopardi, Canti; Giovanni Pascoli, Poemi conviviali; Salvatore Quasimodo, Lirici greci; Cesare Pavese, Dialoghi con Leucò, Einaudi; Primo Levi, Se questo è un uomo, Einaudi; Italo Calvino, Perché leggere i classici, Mondadori.
Se affronti la parte storica in modo più ampio, trovi gli appunti di Letteratura greca; per il versante latino della trasmissione, quelli di Letteratura latina; per il mito in senso largo, quelli di Mitologia classica, letterature e media.