Una fiaba russa, una tragedia greca, un romanzo di Proust: che cosa hanno in comune? Per un filologo, quasi niente. Per un antropologo, molto: sono tutti modi in cui una cultura si racconta, mette in scena i suoi conflitti, regola il desiderio e la violenza. L’antropologia letteraria nasce in questo spazio di confine, dove i testi vengono letti come documenti di una cultura e la cultura, a sua volta, come qualcosa che si può leggere.
È un corso che si trova soprattutto nelle magistrali di area letteraria, con un numero di crediti contenuto, spesso 6. Presuppone che tu abbia già un’idea della storia dell’antropologia (se non ce l’hai, ripassa almeno Frazer, Malinowski, Mauss e Lévi-Strauss). All’orale, oltre alla teoria, di solito ti chiedono di applicare un modello a un testo.
| Esame | Antropologia letteraria |
|---|---|
| Corsi di laurea | Filologia moderna (LM-14) e lauree magistrali umanistiche |
| Crediti | di solito 6 CFU |
| SSD | SDEA-01/A (ex M-DEA/01) |
| Prova | orale, spesso con discussione di un testo letterario |
Programmi, docenti e appelli variano da ateneo ad ateneo: fa fede il sito della tua università.
Come usare questi appunti
Gli appunti seguono i grandi modelli con cui antropologia e letteratura si sono incontrate nel Novecento: il rito, la fiaba, il mito, il desiderio e la violenza, il carnevale, l’oralità. Per ciascuno trovi l’autore, l’opera, i concetti e un esempio di applicazione.
Ti consiglio di scegliere fin da subito due o tre testi letterari che conosci bene (una fiaba, un romanzo, un poema) e di provare ad applicare a ciascuno i modelli che incontri. È l’esercizio che ti verrà chiesto, e farlo da solo prima dell’esame cambia tutto.
Che cos’è l’antropologia letteraria
Due direzioni
L’espressione può indicare due cose diverse, e conviene distinguerle subito. Nella prima direzione si usa l’antropologia per leggere la letteratura: i testi diventano documenti di credenze, riti, strutture sociali, e si cercano in essi le tracce del mito, del sacrificio, del dono. Nella seconda si usa la letteratura per leggere l’antropologia: le etnografie vengono analizzate come testi, con le loro strategie narrative. Il punto di contatto è la convinzione che non ci sia una differenza di natura fra i racconti con cui una società si spiega e i testi che chiamiamo letterari.
Esiste anche una terza accezione, più filosofica: in Germania Wolfgang Iser ha parlato di “antropologia letteraria” (literarische Anthropologie) chiedendosi perché gli esseri umani abbiano bisogno della finzione. Il libro di riferimento è Das Fiktive und das Imaginäre (1991). La risposta di Iser, molto semplificata, è che la finzione permette all’uomo di mettere in scena possibilità di sé che la vita reale esclude.
Perché proprio a Lettere
Lo studente di Lettere ha un vantaggio: sa leggere da vicino. Ha però un rischio, che è quello di trasformare l’antropologia in un repertorio di simboli universali da cercare ovunque (il serpente, il labirinto, la madre). È proprio l’errore che l’antropologia più seria ha imparato a evitare. Un simbolo significa qualcosa dentro un sistema e in un contesto, non per natura.
Cosa ti chiedono all’orale (definizioni)
In che senso si può parlare di antropologia letteraria? In almeno due sensi. Nel primo si usano concetti antropologici, come rito, mito, dono, sacrificio, per interpretare testi letterari. Nel secondo si leggono le etnografie come testi, attenti alla loro retorica e alla costruzione dell’autorità, come ha fatto la svolta di Writing Culture (1986). Esiste poi una prospettiva filosofica, quella di Iser, che si chiede quale funzione abbia la finzione per l’essere umano.
Qual è il rischio principale di un approccio antropologico alla letteratura? Quello di cercare simboli universali e archetipi validi ovunque, ignorando il contesto storico e culturale. L’antropologia del Novecento, soprattutto dopo Boas e con Lévi-Strauss, ha mostrato che un elemento ha significato solo all’interno di un sistema di relazioni. Un buon lavoro di antropologia letteraria parte dal testo e dalla cultura che lo ha prodotto.
Mito e rito: Frazer e i ritualisti di Cambridge
L’eredità del Ramo d’oro
Il primo ponte fra antropologia e letteratura lo ha costruito James George Frazer con The Golden Bough (Il ramo d’oro), la cui prima edizione è del 1890. Il libro parte da un problema preciso, il rituale del sacerdote del bosco di Nemi, il rex Nemorensis, che otteneva la carica uccidendo il predecessore. Da lì Frazer allarga la ricerca a un enorme materiale comparativo: re divini, spiriti della vegetazione, divinità che muoiono e risorgono, capri espiatori.
L’impianto evoluzionistico è superato, e molte delle sue comparazioni oggi non reggono. Ma la letteratura del Novecento ne è stata segnata in profondità. Il caso più noto è T. S. Eliot: nelle note a The Waste Land (1922) dichiara il proprio debito con Frazer e con il libro di Jessie Weston From Ritual to Romance (1920), che legge la leggenda del Graal come trasformazione di antichi riti di fertilità. La “terra desolata” del poema è anche il regno sterile del Re Pescatore.
I ritualisti
All’inizio del Novecento un gruppo di studiosi del mondo classico, che chiamiamo ritualisti di Cambridge, sostiene che il mito nasca dal rito: prima si fa, poi si racconta. La figura principale è Jane Ellen Harrison, con Themis (1912). Nello stesso volume Gilbert Murray pubblica un saggio sulle forme rituali conservate nella tragedia greca, e Francis Cornford studierà le origini rituali della commedia attica.
La loro tesi più discussa è che la tragedia derivi da un rito dell’anno, la morte e la rinascita di uno spirito della vegetazione identificato con Dioniso. Gli studi successivi hanno ridimensionato molto queste ricostruzioni, che si basavano su testimonianze scarse. Resta però un’idea feconda: la forma letteraria può conservare la struttura di un’azione rituale anche quando il rito è scomparso.
Northrop Frye
Il punto di arrivo di questa linea in critica letteraria è Northrop Frye, con Anatomy of Criticism (Anatomia della critica, 1957). Frye costruisce una teoria dei miti e degli archetipi letterari, collegando i generi alle stagioni: la commedia alla primavera, il romanzo d’avventura (romance) all’estate, la tragedia all’autunno, l’ironia e la satira all’inverno. È uno schema da maneggiare con prudenza, ma che all’esame fa bella figura se lo sai esporre e criticare.
Cosa ti chiedono all’orale (mito e rito)
Qual è la tesi dei ritualisti di Cambridge? Jane Harrison, Gilbert Murray e Francis Cornford sostengono che il mito derivi dal rito: la narrazione mitica sarebbe la spiegazione di un’azione rituale preesistente. Harrison la sviluppa in Themis (1912), Murray la applica alla tragedia greca, Cornford alla commedia. Molte ricostruzioni storiche sono state criticate, ma l’idea che la forma letteraria conservi strutture rituali resta influente. Ha inciso anche sulla letteratura modernista.
Quale influenza ha avuto Frazer sulla letteratura del Novecento? Il ramo d’oro ha fornito ai modernisti un repertorio di miti del re divino, della morte e rinascita, della fertilità. Il caso più noto è The Waste Land di Eliot (1922), che nelle note cita Frazer e From Ritual to Romance di Jessie Weston. Il modello evoluzionistico di Frazer è superato, ma la sua opera ha avuto una seconda vita come fonte poetica.
Propp e la morfologia della fiaba
Il libro del 1928
Vladimir Jakovlevič Propp pubblica in Unione Sovietica, nel 1928, la Morfologia della fiaba. Il libro rimane quasi sconosciuto in Occidente fino alla traduzione inglese del 1958, che lo rende uno dei testi fondanti dello strutturalismo narrativo. In Italia è uscito presso Einaudi.
Propp lavora su un corpus preciso: un centinaio di fiabe di magia russe della raccolta di Aleksandr Afanas’ev. La sua scoperta è che, se si guarda non a chi fa le cose ma a che cosa fa, cioè all’azione del personaggio dal punto di vista del suo significato per lo svolgimento della vicenda, le fiabe di magia sono tutte costruite sulla stessa sequenza.
Funzioni e sfere d’azione
Propp chiama queste azioni funzioni e ne individua trentuno. Non serve impararle tutte a memoria, ma devi conoscere le principali e il loro ordine: l’allontanamento, il divieto e l’infrazione, il danneggiamento (o la mancanza), la partenza dell’eroe, l’incontro con il donatore e la messa alla prova, il conseguimento del mezzo magico, la lotta con l’antagonista, la vittoria, la rimozione del danno, il ritorno, il riconoscimento, le nozze. Due regole fondamentali: le funzioni sono in numero limitato e la loro successione è sempre la stessa, anche se non tutte compaiono in ogni fiaba.
Le funzioni si raggruppano in sette sfere d’azione, che corrispondono ai personaggi tipici: l’antagonista, il donatore, l’aiutante, la principessa (o la persona cercata) con suo padre, il mandante, l’eroe e il falso eroe. Un personaggio concreto può coprire più sfere, e una sfera può essere occupata da più personaggi.
Le radici storiche
Meno noto ma importantissimo per l’antropologia letteraria è il secondo libro, Le radici storiche dei racconti di fate (1946). Qui Propp si chiede da dove venga quella struttura, e risponde che la fiaba di magia conserva la memoria di antichi riti di iniziazione: il bosco, la casa nella foresta, la prova, la morte simbolica e il ritorno. È una tesi che collega la morfologia all’antropologia storica, e che lo avvicina ai ritualisti, pur con un quadro teorico marxista.
Propp e Lévi-Strauss
Nel 1960 Lévi-Strauss scrive un saggio, La struttura e la forma, in cui loda e critica Propp. L’accusa è di formalismo: Propp avrebbe separato la forma dal contenuto, mentre per lo strutturalismo il contenuto stesso è strutturato. Propp rispose difendendosi con una certa asprezza. Il dibattito è un classico, e ti permette di mostrare che hai capito la differenza fra un’analisi sintagmatica (la sequenza delle azioni, come in Propp) e una paradigmatica (le opposizioni di significato, come in Lévi-Strauss).
Cosa ti chiedono all’orale (Propp)
Che cos’è una funzione per Propp? È l’azione di un personaggio definita in base al suo significato per lo svolgimento dell’intreccio, indipendentemente da chi la compie e da come. Propp, analizzando un corpus di fiabe di magia russe nella Morfologia della fiaba (1928), ne individua trentuno, sempre nello stesso ordine. Il personaggio conta per la sfera d’azione che occupa, non per i suoi attributi. È il fondamento della narratologia strutturale.
Qual è il rapporto fra fiaba e rito di iniziazione secondo Propp? Nelle Radici storiche dei racconti di fate (1946) Propp sostiene che la fiaba di magia conservi, trasformata, la memoria di riti di iniziazione arcaici. Il viaggio dell’eroe nel bosco, l’incontro con figure ambigue come la strega, la prova e il ritorno corrispondono alle fasi di un’iniziazione. La struttura costante individuata nel 1928 trova così una spiegazione storica.
Lévi-Strauss e l’analisi strutturale del mito
La struttura dei miti
Il saggio La struttura dei miti esce in inglese nel 1955 ed entra poi in Antropologia strutturale (1958). È qui che Lévi-Strauss propone il suo metodo. Un mito si scompone in unità minime, che chiama mitemi: brevi frasi che collegano un soggetto a un predicato. I mitemi non vanno letti solo nell’ordine del racconto, ma raggruppati in colonne, come le parti di una partitura orchestrale, che si leggono insieme.
L’esempio è il mito di Edipo. Lévi-Strauss mette in una colonna i casi di rapporti di parentela sopravvalutati (Edipo sposa la madre, Antigone seppellisce il fratello), in un’altra quelli sottovalutati (Edipo uccide il padre), in una terza le uccisioni di mostri, in una quarta i nomi che alludono a difficoltà di camminare (Edipo, “piede gonfio”). La tesi è che il mito lavori su una contraddizione: l’idea che l’uomo nasca dalla terra contro l’evidenza che nasce da un uomo e una donna.
Il mito come mediazione
Il mito, dunque, non serve a raccontare una storia ma a pensare una contraddizione che non si può risolvere, attraverso una serie di mediazioni. Per questo un mito si definisce come l’insieme di tutte le sue varianti, e anche l’interpretazione di Freud diventa una variante del mito di Edipo. Anni dopo, nell’introduzione al Crudo e il cotto (1964), Lévi-Strauss formulerà il principio in una frase celebre: non si tratta di mostrare come gli uomini pensano nei miti, ma “come i miti si pensano negli uomini, e a loro insaputa”.
Le Mitologiche
Dal 1964 al 1971 Lévi-Strauss pubblica i quattro volumi delle Mythologiques: Il crudo e il cotto, Dal miele alle ceneri, Le origini delle buone maniere a tavola, L’uomo nudo. Lavorano su centinaia di miti amerindi, mostrando come si trasformino gli uni negli altri. Non ti verrà chiesto di conoscerli nel dettaglio, ma devi sapere che il modello del mito come sistema di trasformazioni nasce lì, e che la coppia crudo/cotto è il simbolo del passaggio dalla natura alla cultura.
Applicazioni letterarie
Lo strutturalismo ha avuto un’enorme influenza sulla critica letteraria degli anni Sessanta e Settanta, dalla narratologia di Greimas (con il modello attanziale, che riprende e generalizza Propp) alle analisi di Barthes. Un esercizio utile: prova a leggere un testo letterario cercando le opposizioni (alto/basso, città/campagna, cultura/natura) e le figure che le mediano. Funziona bene, per esempio, con le fiabe raccolte da Calvino nelle Fiabe italiane (1956).
Cosa ti chiedono all’orale (Lévi-Strauss)
Come analizza Lévi-Strauss il mito di Edipo? Nel saggio La struttura dei miti (1955) scompone il mito in mitemi e li dispone in quattro colonne: rapporti di parentela sopravvalutati, rapporti sottovalutati, uccisione di mostri legati alla terra, nomi che indicano difficoltà nel camminare. La lettura per colonne rivela una contraddizione fra autoctonia dell’uomo e nascita da due genitori. Il mito non la risolve, ma la rende pensabile, collegandola ad altre opposizioni. Ogni versione, compresa quella di Freud, appartiene al mito.
Qual è la differenza fra l’analisi di Propp e quella di Lévi-Strauss? Propp fa un’analisi sintagmatica: studia la successione delle funzioni lungo il racconto. Lévi-Strauss fa un’analisi paradigmatica: studia le opposizioni di significato fra elementi che possono trovarsi in punti lontani del racconto. Lévi-Strauss accusò Propp di formalismo nel saggio La struttura e la forma (1960), sostenendo che la forma non si separa dal contenuto. Le due prospettive sono oggi considerate complementari.
Girard: desiderio mimetico e capro espiatorio
Menzogna romantica e verità romanzesca
René Girard è forse l’autore più direttamente “letterario” del programma, perché la sua teoria nasce dalla lettura dei romanzi. In Mensonge romantique et vérité romanesque (1961) analizza Cervantes, Stendhal, Flaubert, Proust e Dostoevskij. La sua tesi: noi non desideriamo un oggetto per le sue qualità, ma perché un altro, che ci fa da modello o mediatore, lo desidera. Il desiderio è mimetico, cioè imitativo, e la sua struttura è un triangolo: soggetto, mediatore, oggetto.
Don Chisciotte desidera la vita cavalleresca perché la desiderava Amadigi di Gaula. Emma Bovary desidera ciò che desiderano le eroine dei romanzi che legge. Girard chiama “menzogna romantica” l’illusione che il desiderio sia spontaneo e “verità romanzesca” la rivelazione, che i grandi romanzieri raggiungono, della sua natura imitativa.
Distingue poi la mediazione esterna, quando il modello è lontano e inaccessibile (Amadigi per Don Chisciotte), dalla mediazione interna, quando il modello è vicino e diventa rivale. Con la mediazione interna il desiderio genera invidia, gelosia, odio: è il mondo di Stendhal e di Proust.
La violenza e il sacro
Nel 1972 esce La violence et le sacré (La violenza e il sacro). Qui Girard passa dalla letteratura all’antropologia. Se il desiderio è mimetico, le rivalità si moltiplicano e la violenza si diffonde in tutta la comunità, in una crisi che lui chiama “crisi sacrificale” o crisi delle differenze. La comunità si salva convergendo la violenza su una vittima unica, il capro espiatorio, che viene uccisa o espulsa. La pace che segue viene attribuita alla vittima stessa, che diventa così sacra. Il rito sacrificale ripete in forma controllata questo evento fondatore; il mito lo racconta dal punto di vista dei persecutori.
L’esempio letterario è ancora una volta Edipo: in Edipo re la peste di Tebe è la crisi, ed Edipo la vittima su cui la città scarica la colpa. Girard rilegge così la tragedia greca come testimonianza di un meccanismo vittimario.
Le critiche
Girard ha attirato critiche forti: la sua teoria pretende di spiegare tutte le religioni e tutte le culture con un unico meccanismo, e in opere successive come Des choses cachées depuis la fondation du monde (1978) assegna al cristianesimo il ruolo di rivelazione del meccanismo del capro espiatorio. Molti antropologi la considerano più una filosofia della cultura che una teoria verificabile. All’esame puoi esporla con convinzione, ma devi sapere dove sta il dibattito.
Cosa ti chiedono all’orale (Girard)
Che cos’è il desiderio mimetico? È la tesi di Menzogna romantica e verità romanzesca (1961): il desiderio non va direttamente dal soggetto all’oggetto, ma passa attraverso un mediatore, che il soggetto imita. La struttura è triangolare. Nella mediazione esterna il modello è lontano, come Amadigi per Don Chisciotte; in quella interna è vicino e diventa rivale, generando invidia e odio, come in Stendhal e Proust. I grandi romanzieri svelano la natura imitativa del desiderio.
Come funziona il meccanismo del capro espiatorio? In La violenza e il sacro (1972) Girard sostiene che il desiderio mimetico produca rivalità che si diffondono fino a una crisi generale. La comunità ritrova l’unità concentrando la violenza su una sola vittima, ritenuta colpevole della crisi. La pace ritrovata viene attribuita alla vittima, che diventa sacra. Il sacrificio rituale ripete questo evento, il mito lo racconta occultando l’innocenza della vittima.
Bachtin: carnevale, polifonia, cronotopo
Il carnevale
Michail Bachtin scrive negli anni Trenta e Quaranta un grande libro su Rabelais, che viene pubblicato in Unione Sovietica solo nel 1965. In italiano è L’opera di Rabelais e la cultura popolare. Bachtin sostiene che la letteratura di Rabelais si capisce solo alla luce della cultura comica popolare del Medioevo e del Rinascimento, il cui centro è il carnevale.
Il carnevale è una “seconda vita” del popolo: per un tempo limitato si sospendono le gerarchie, si rovesciano i ruoli (il re diventa buffone, il buffone re), si abolisce la distanza fra le persone. Il riso carnevalesco è universale, ambivalente (deride e insieme rigenera) e rivolto anche a chi ride. Il corpo protagonista è il “corpo grottesco”: aperto, che mangia, beve, partorisce, muore, in continuo scambio con il mondo. Il “basso materiale e corporeo” ha un valore positivo, di rinnovamento.
Dal carnevale nasce la nozione di “carnevalizzazione della letteratura”: la trasposizione nel linguaggio letterario delle forme del carnevale, il rovesciamento, la parodia, la mescolanza di alto e basso.
Polifonia e dialogismo
In Problemi della poetica di Dostoevskij (prima versione 1929, edizione ampliata 1963) Bachtin introduce il concetto di romanzo polifonico. Nei romanzi di Dostoevskij le voci dei personaggi non sono subordinate a quella dell’autore: sono coscienze autonome, che dialogano senza che nessuna abbia l’ultima parola. Più in generale, per Bachtin la parola è sempre dialogica: ogni enunciato risponde ad altri e anticipa altre risposte.
Il cronotopo
Il terzo concetto è il cronotopo, letteralmente “tempo-spazio”: l’unità di tempo e spazio che caratterizza un genere letterario. Il romanzo greco d’avventura ha un tempo vuoto e uno spazio astratto; il romanzo di cavalleria un tempo meraviglioso; l’idillio un tempo ciclico legato a un luogo. Il saggio sulle forme del tempo e del cronotopo nel romanzo è raccolto in italiano in Estetica e romanzo (Einaudi).
Cosa ti chiedono all’orale (Bachtin)
Che cos’è la carnevalizzazione della letteratura? È la trasposizione nel linguaggio letterario delle forme del carnevale popolare, come le ha descritte Bachtin nel libro su Rabelais (pubblicato nel 1965). Il carnevale sospende le gerarchie, rovescia i ruoli e celebra il corpo grottesco e il riso ambivalente, che insieme deride e rigenera. In letteratura si traduce in parodia, mescolanza di stili, incoronazioni e scoronamenti. Rabelais è il modello, ma Bachtin ne segue le tracce fino a Dostoevskij.
Che cosa intende Bachtin per romanzo polifonico? Un romanzo in cui le voci dei personaggi sono coscienze autonome, non subordinate al punto di vista dell’autore, e dialogano fra loro senza una sintesi finale. Bachtin lo individua in Dostoevskij, nel libro del 1929 poi ampliato nel 1963. Il concetto si lega a quello di dialogismo, per cui ogni parola è risposta ad altre parole. È diventato centrale nella teoria del romanzo.
Oralità e scrittura
La questione omerica e Milman Parry
Uno dei grandi contributi dell’antropologia alla critica letteraria riguarda l’oralità. Negli anni Venti e Trenta l’americano Milman Parry mostra che le formule omeriche (gli epiteti fissi come “Achille piè veloce” o “l’aurora dalle dita di rosa”) non sono ornamenti, ma strumenti di composizione: permettono a un cantore di improvvisare versi esametrici in tempo reale. Per verificarlo, Parry va con il suo assistente Albert Lord in Jugoslavia, a registrare i cantori epici ancora attivi, i guslari.
Parry muore giovane nel 1935. Lord pubblica il risultato in The Singer of Tales (1960): il cantore orale non memorizza un testo fisso, ma ricompone il canto a ogni esecuzione, usando formule e temi tradizionali. È la teoria oral-formulaica, che ha cambiato la questione omerica e lo studio di tutta l’epica antica e medievale. Se vuoi ripassare i poemi da questo punto di vista, puoi partire dalla pagina sull’Iliade.
Goody, Havelock, Ong
Negli anni Sessanta l’antropologo Jack Goody e Ian Watt scrivono un saggio sulle conseguenze dell’alfabetizzazione (The Consequences of Literacy, 1963), e il classicista Eric Havelock pubblica la Preface to Plato (1963), in cui legge la critica platonica ai poeti come lo scontro fra una cultura orale, fondata sulla memoria e sull’identificazione emotiva, e una nuova cultura della scrittura, fondata sull’analisi.
La sintesi più letta è Orality and Literacy di Walter J. Ong (1982), in italiano Oralità e scrittura (il Mulino). Ong elenca le caratteristiche del pensiero e dell’espressione nelle culture a oralità primaria: paratattico più che ipotattico, aggregativo più che analitico, ridondante, conservatore, vicino all’esperienza umana, agonistico, partecipativo. Parla anche di “oralità secondaria” per la cultura della radio e della televisione, che dipende dalla scrittura ma ne ricrea alcuni tratti orali.
La critica al “grande divario”
Queste teorie sono state accusate di creare un “grande divario” (great divide) fra culture orali e culture scritte, quasi fossero due tipi di mente diversi. L’antropologo Brian Street ha contrapposto un modello “ideologico” dell’alfabetizzazione, che guarda agli usi concreti della scrittura nei contesti sociali, al modello “autonomo” di Goody. È un dibattito che ti conviene saper riassumere.
Cosa ti chiedono all’orale (oralità)
Che cos’è la teoria oral-formulaica? È la teoria di Milman Parry e Albert Lord secondo cui l’epica omerica è nata in una tradizione orale di composizione nell’esecuzione. Le formule fisse e i temi ricorrenti permettevano ai cantori di improvvisare in metro. Parry e Lord la verificarono registrando i cantori epici jugoslavi, e Lord la espose in The Singer of Tales (1960). Ha cambiato la questione omerica e lo studio dell’epica.
Quali sono le caratteristiche delle culture a oralità primaria secondo Ong? In Oralità e scrittura (1982) Ong le descrive come paratattiche, aggregative, ridondanti, conservatrici, vicine all’esperienza concreta, agonistiche ed empatiche. Il sapere si conserva attraverso formule e ripetizioni, perché non può essere fissato altrove che nella memoria. La scrittura, al contrario, favorisce l’analisi e la distanza. Le critiche di Street hanno contestato l’idea di un divario netto fra i due tipi di cultura.
Il rito in scena: Turner e il teatro
Dal rito al teatro
Victor Turner, l’antropologo dei riti di passaggio e della liminalità, negli ultimi anni della sua vita si avvicina agli studi teatrali, lavorando con il regista e studioso Richard Schechner. Il titolo del libro più noto di questa fase è eloquente: From Ritual to Theatre (1982), in italiano Dal rito al teatro.
Turner propone il concetto di “dramma sociale”. Ogni conflitto in una comunità segue quattro fasi: la rottura di una norma, la crisi che si estende, l’azione riparatrice (anche rituale o giudiziaria), e infine la reintegrazione o il riconoscimento della scissione. Il teatro, secondo lui, nasce dalla terza fase, quella in cui la società riflette su se stessa. Le arti performative diventano così forme di “riflessività” sociale.
Liminale e liminoide
Per le società moderne Turner usa il termine “liminoide”: esperienze simili al rito di passaggio, ma volontarie, individuali e spesso critiche verso l’ordine sociale, come il teatro, la letteratura, l’arte d’avanguardia. Questa distinzione permette di leggere un romanzo o una rappresentazione come uno spazio liminoide, in cui le regole vengono sospese e ripensate.
De Martino e la letteratura
In Italia, il dialogo fra antropologia e letteratura passa anche per Ernesto de Martino. Le sue ricerche sul pianto rituale e sul tarantismo sono state lette come indagini sulla forma: il lamento funebre lucano è un testo poetico con le sue formule, il tarantismo una drammaturgia musicale. Nella Fine del mondo, l’opera postuma uscita nel 1977, de Martino lavora anche su testi letterari moderni, leggendoli come documenti di “apocalissi culturali”.
Cosa ti chiedono all’orale (Turner)
Che cos’è il dramma sociale per Turner? È lo schema in quattro fasi con cui Turner descrive i conflitti: rottura di una norma, crisi, azione riparatrice, reintegrazione o scissione. Turner lo osservò tra gli Ndembu e lo generalizzò. Nella terza fase la società riflette su se stessa con riti e procedure, e da qui secondo Turner nascono le forme del teatro. Il concetto è sviluppato in Dal rito al teatro (1982).
Che differenza c’è fra liminale e liminoide? Il liminale indica la fase intermedia dei riti di passaggio nelle società tradizionali, obbligatoria e collettiva. Il liminoide indica esperienze analoghe nelle società moderne, ma facoltative, individuali o di gruppo, spesso critiche, come il teatro, la letteratura e il tempo libero. Turner introduce la distinzione per estendere l’analisi del rito alle società complesse.
Etnografia come scrittura
Writing Culture
Torniamo, per finire, alla seconda direzione: la letteratura come chiave per leggere l’antropologia. Nel 1986 James Clifford e George Marcus curano Writing Culture: The Poetics and Politics of Ethnography. La tesi è che l’etnografia sia una forma di scrittura, con convenzioni retoriche precise: l’arrivo sul campo, la scena iniziale che garantisce “io ero là”, il presente etnografico che fissa una cultura fuori dalla storia, l’autore come voce che sintetizza tutte le altre.
Clifford, nel saggio introduttivo, chiama i testi etnografici “finzioni vere” nel senso etimologico di cose costruite, foggiate. Non significa che siano falsi, ma che sono il prodotto di scelte. Ne consegue la richiesta di forme più dialogiche e polifoniche, in cui le voci degli interlocutori abbiano spazio. Il richiamo a Bachtin è esplicito.
Geertz autore
Già due anni dopo Clifford Geertz pubblica Works and Lives: The Anthropologist as Author (1988), in italiano Opere e vite. Analizza lo stile di quattro antropologi come si farebbe con dei romanzieri: Lévi-Strauss, Evans-Pritchard, Malinowski e Ruth Benedict. Mostra, ad esempio, come la prosa limpida e sicura di Evans-Pritchard costruisca un effetto di trasparenza, e come Tristi tropici sia, fra le altre cose, un testo letterario che combina più generi.
Antropologi scrittori, scrittori antropologi
Il confine è poroso anche nell’altra direzione. Molti scrittori hanno praticato forme di etnografia: pensa a Carlo Levi, che in Cristo si è fermato a Eboli (1945) racconta il confino in Lucania con uno sguardo che de Martino stesso considerava importante. O ai resoconti di viaggio, che in antropologia sono stati riletti come antenati ambigui dell’etnografia. Questo è il territorio dove l’antropologia letteraria è più viva oggi.
Cosa ti chiedono all’orale (etnografia e scrittura)
Che cosa significa che le etnografie sono “finzioni”? Nel saggio introduttivo a Writing Culture (1986) Clifford usa “finzione” nel senso etimologico di qualcosa di costruito. Le etnografie selezionano, organizzano, danno forma con strategie retoriche, come la scena d’arrivo e il presente etnografico. Non sono quindi false, ma parziali e situate. La conseguenza è una richiesta di riflessività e di scrittura dialogica.
Che cosa analizza Geertz in Works and Lives? Lo stile di quattro antropologi, Lévi-Strauss, Evans-Pritchard, Malinowski e Benedict, letti come autori. Geertz mostra come la loro autorità dipenda anche dalla scrittura: la sicurezza di Evans-Pritchard, l’ironia di Benedict, la costruzione letteraria di Tristi tropici. Il libro (1988) applica all’antropologia gli strumenti della critica letteraria.
Un esercizio di applicazione: i Promessi sposi
Leggere un romanzo con Propp
Ti propongo l’esercizio che all’orale fa la differenza. Prendi un romanzo che conosci bene, i Promessi sposi, e prova a leggerlo con gli strumenti di questi appunti. Non perché Manzoni abbia scritto una fiaba, ma perché vedere dove il modello funziona e dove si rompe ti insegna più di qualsiasi definizione.
Con Propp la mappa è sorprendentemente nitida. C’è un divieto, pronunciato dai bravi a don Abbondio: “questo matrimonio non s’ha da fare”. C’è un danneggiamento, opera di un antagonista, don Rodrigo. C’è l’allontanamento degli eroi dal villaggio, con la notte dell’addio ai monti. Ci sono un aiutante, fra Cristoforo, e figure che cambiano sfera d’azione, come l’Innominato, che da complice dell’antagonista diventa salvatore. E il racconto si chiude, come le fiabe di magia, con le nozze.
Dove il modello si rompe
Ma il romanzo eccede lo schema in un punto decisivo: la Provvidenza e la storia. La peste non è una prova inviata da un donatore, è un evento storico che travolge tutti, colpevoli e innocenti, e risolve il conflitto in modo che nessun personaggio controlla. Qui un’analisi alla Girard diventa interessante: nel capitolo sugli untori Manzoni descrive con precisione una folla che cerca colpevoli e li trova, cioè un meccanismo vittimario visto dal lato della vittima innocente. Alla Storia della colonna infame Manzoni dedicherà proprio un’indagine su questo meccanismo.
Questo è il tipo di ragionamento che ti viene chiesto: un modello antropologico applicato a un testo con rispetto per il testo, mostrando ciò che rivela e ciò che lascia fuori.
Fonti e approfondimenti
Testi fondamentali
- Vladimir Ja. Propp, Morfologia della fiaba, Einaudi; Le radici storiche dei racconti di fate, Bollati Boringhieri.
- Claude Lévi-Strauss, Antropologia strutturale, il Saggiatore.
- René Girard, Menzogna romantica e verità romanzesca, Bompiani; La violenza e il sacro, Adelphi.
- Michail Bachtin, L’opera di Rabelais e la cultura popolare, Einaudi; Estetica e romanzo, Einaudi.
- Walter J. Ong, Oralità e scrittura, il Mulino.
- Victor Turner, Dal rito al teatro (ed. or. 1982).
- James Clifford, George E. Marcus (a cura di), Writing Culture, University of California Press, 1986.