Esame di Estetica: appunti di studio

La parola “estetica” ha una data di nascita, e non è antica. Nel 1735 un giovane filosofo tedesco, Alexander Gottlieb Baumgarten, la usa per indicare la scienza della conoscenza sensibile; nel 1750 ne fa il titolo di un libro. Prima di allora si era riflettuto sul bello, sull’arte, sulla poesia per più di due millenni, ma nessuno aveva pensato che tutto questo formasse una disciplina. Studiare Estetica significa capire perché, a un certo punto, ce n’è stato bisogno.

L’esame si trova nelle lauree in Filosofia e spesso anche a Lettere, al terzo anno, di solito con 6 o 9 crediti. Il programma combina quasi sempre una parte storica, dalla Grecia al Novecento, con la lettura di uno o due classici, e si sostiene con un colloquio orale.

Come usare questi appunti

Ho scritto questi appunti come una lezione continua, con i concetti in ordine storico. Non è un caso: in estetica ogni autore risponde a qualcuno che l’ha preceduto, e se perdi il filo perdi il senso. Kant si capisce dopo Hume e Burke, Hegel dopo Kant, Croce dopo Hegel.

Due avvertenze. La prima: impara la terminologia esatta, perché all’orale “finalità senza scopo” non è sostituibile con “una cosa bella che non serve”. La seconda: leggi almeno un testo intero, anche breve. Il saggio di Benjamin sulla riproducibilità tecnica si legge in un pomeriggio, e vale una settimana di manuale.

L’antichità: mimesis e bellezza

Platone

Il primo grande problema dell’estetica occidentale nasce con Platone, ed è un problema di sospetto. Nel libro X della Repubblica l’arte è definita imitazione (mimesis). Il pittore che dipinge un letto imita il letto del falegname, che a sua volta imita l’idea di letto: l’arte è quindi imitazione di un’imitazione, lontana tre gradi dalla verità. Per questo i poeti vengono, con molte cautele e un certo rimpianto, allontanati dalla città ideale. C’è poi un argomento morale: la poesia, rappresentando le passioni, le alimenta invece di dominarle.

Ma Platone non è solo il nemico dei poeti. Nello Ione il rapsodo canta non per tecnica, ma per ispirazione divina, come i coribanti che danzano fuori di sé: è la teoria dell’entusiasmo poetico. Nel Fedro la follia poetica è una delle forme di mania divina. Nel Simposio, con il discorso di Diotima, la bellezza diventa una scala che porta dai corpi belli alle anime, alle leggi, alle scienze, fino al bello in sé. Qui non si parla di arte, ma di bellezza, e la distinzione è importante: per i Greci le due cose non coincidevano.

Aristotele

Aristotele, nella Poetica, riprende la nozione di mimesis ma la rovescia di segno. L’imitazione è naturale per l’uomo, che impara imitando e prova piacere nel riconoscere ciò che è imitato. Non solo: la poesia è “più filosofica” della storia, perché la storia dice ciò che è accaduto, la poesia ciò che potrebbe accadere secondo verosimiglianza o necessità. La storia racconta il particolare, la poesia l’universale.

La definizione della tragedia (capitolo 6) va saputa: imitazione di un’azione seria e compiuta, con una certa estensione, in un linguaggio adorno, attraverso personaggi che agiscono e non per narrazione, che mediante pietà e paura porta a compimento la purificazione (katharsis) di tali emozioni. Sul significato di catarsi si discute da secoli: purificazione in senso medico (espulsione), in senso morale (educazione delle passioni), in senso intellettuale (chiarificazione). Non devi scegliere: devi sapere che il problema esiste e conoscere le principali letture.

La tarda antichità

Il trattato Del sublime, attribuito a un autore che chiamiamo Pseudo-Longino e databile probabilmente al I secolo d.C., descrive il sublime come ciò che trascina e rapisce chi ascolta, più che persuaderlo. Diventerà centrale nel Settecento, dopo la traduzione francese di Boileau (1674). Plotino, nelle Enneadi, pensa la bellezza come splendore dell’Uno che si manifesta nella forma: una linea che, attraverso il neoplatonismo, arriverà al Rinascimento.

Il Medioevo: bellezza, luce e proporzione

Agostino

Chi salta il Medioevo all’esame perde punti facili. Agostino, che prima della conversione aveva scritto un trattato perduto Sul bello e sul conveniente (lo ricorda lui stesso nelle Confessioni, libro IV), lega la bellezza al numero, all’ordine e all’unità. Nel De musica il ritmo è un’immagine dell’ordine divino. La formula biblica che il Medioevo cita di continuo viene dal libro della Sapienza: Dio ha disposto tutto “con misura, calcolo e peso” (Sap 11,20; nella Vulgata 11,21: omnia mensura et numero et pondere disposuisti). La bellezza sensibile è quindi un riflesso, e per Agostino ha sempre un doppio volto: può elevare verso Dio o trattenere nel godimento delle cose.

Luce e proporzione

Due grandi linee attraversano l’estetica medievale. La prima è quella della proporzione, che viene da Pitagora e da Boezio: il bello è armonia di parti, e la musica è il modello di ogni armonia. La seconda è la metafisica della luce, che viene dal neoplatonismo e dallo Pseudo-Dionigi Areopagita: Dio è luce, e le cose sono belle in quanto partecipano della luce. Le vetrate gotiche si possono leggere anche così, ma attento a non trasformare un’analogia in una tesi storica: il rapporto fra teologia della luce e architettura gotica è discusso dagli storici dell’arte.

Tommaso d’Aquino

Tommaso non scrive un trattato sul bello, ma nella Summa theologiae lascia due definizioni brevissime che hanno avuto un’enorme fortuna. La prima: si dicono belle le cose che, viste, piacciono (pulchra enim dicuntur quae visa placent, I, q. 5, a. 4). La seconda indica tre condizioni della bellezza: integrità o perfezione (integritas), debita proporzione (proportio o consonantia) e chiarezza (claritas). Umberto Eco dedicò la sua tesi di laurea, pubblicata nel 1956 come Il problema estetico in San Tommaso, proprio a questi passi. E James Joyce, in Ritratto dell’artista da giovane, fa discutere a Stephen Dedalus le tre condizioni tomiste: un collegamento che ai docenti di Lettere piace molto.

La nascita dell’estetica moderna nel Settecento

Baumgarten

Alexander Gottlieb Baumgarten, allievo della scuola di Wolff, introduce il termine “estetica” nelle Meditationes philosophicae de nonnullis ad poema pertinentibus (1735) e lo pone come titolo dell’Aesthetica, il cui primo volume esce nel 1750. Per lui l’estetica è la “scienza della conoscenza sensibile”, una gnoseologia inferiore accanto alla logica. Il punto da capire è che la conoscenza sensibile non è più solo una conoscenza confusa da correggere, ma ha una perfezione propria, che è appunto la bellezza.

Il gusto: l’empirismo inglese

Nello stesso secolo, in Inghilterra e in Scozia, la riflessione prende un’altra strada, quella del gusto. Shaftesbury lega bello e bene; Francis Hutcheson parla di un “senso interno” della bellezza. Ma il testo che devi conoscere è il saggio di David Hume Of the Standard of Taste (La regola del gusto), del 1757. Il problema è questo: se la bellezza non è nelle cose ma nel sentimento di chi le guarda, ogni gusto vale l’altro? Hume risponde di no. Esistono giudici più qualificati, dotati di delicatezza, pratica, capacità di confronto, libertà dal pregiudizio e buon senso. Il loro verdetto concorde costituisce lo standard. Per spiegare la delicatezza Hume racconta l’aneddoto del Don Chisciotte: due parenti di Sancio assaggiano un vino e uno vi sente un sapore di cuoio, l’altro di ferro; derisi da tutti, hanno ragione quando sul fondo della botte si trova una chiave con una cinghia di cuoio.

Burke e il sublime

Edmund Burke pubblica nel 1757 la Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful. Distingue nettamente il bello dal sublime. Il bello è legato all’amore e al piacere: piccolezza, levigatezza, delicatezza. Il sublime nasce invece da ciò che è terribile, dall’oscurità, dalla vastità, dalla potenza, ma provato a distanza di sicurezza. Burke lo chiama “delight”, un piacere negativo, diverso dal piacere positivo del bello. È una pagina che ha cambiato la sensibilità europea, dal gotico al romanticismo.

Kant: la Critica della capacità di giudizio

Il problema

La Critica del giudizio, o della capacità di giudizio (1790), è il testo centrale dell’esame. Kant deve tenere insieme due cose apparentemente incompatibili: il giudizio di gusto è soggettivo, perché si fonda su un sentimento di piacere; eppure, quando dico che una cosa è bella, pretendo che tutti siano d’accordo con me. Non dico “mi piace”, dico “è bella”. Come è possibile?

La risposta passa per i quattro momenti dell’Analitica del bello, costruiti sulla tavola delle categorie. Li devi saper esporre in ordine.

I quattro momenti

Secondo la qualità, il bello è oggetto di un piacere disinteressato. Il gradevole mi piace perché soddisfa un desiderio, il buono perché corrisponde a un fine; il bello mi piace senza che io voglia possedere o usare la cosa. Mi interessa solo la sua rappresentazione.

Secondo la quantità, il bello è ciò che piace universalmente senza concetto. Non posso dimostrare che una rosa è bella con un ragionamento, ma il mio giudizio pretende l’assenso di tutti.

Secondo la relazione, la bellezza è la forma della finalità di un oggetto in quanto viene percepita senza la rappresentazione di uno scopo. Questa è la celebre “finalità senza scopo”: la cosa bella sembra fatta apposta per essere colta dalle nostre facoltà, ma non sappiamo per che cosa.

Secondo la modalità, il bello è ciò che viene riconosciuto senza concetto come oggetto di un piacere necessario. La necessità si fonda su un “senso comune”, cioè sulla condivisione delle stesse facoltà conoscitive.

Il libero gioco delle facoltà

Il fondamento di tutto è il libero gioco fra immaginazione e intelletto. Nella conoscenza ordinaria l’intelletto applica concetti a ciò che l’immaginazione presenta. Nell’esperienza estetica le due facoltà si accordano senza che si arrivi a un concetto determinato: è un’armonia che provoca piacere, e poiché le facoltà sono comuni a tutti, il piacere può pretendere universalità.

Ricorda anche la distinzione fra bellezza libera (pulchritudo vaga), come quella dei fiori o degli arabeschi, e bellezza aderente (pulchritudo adhaerens), che presuppone un concetto di ciò che la cosa deve essere, come la bellezza di un edificio o di un essere umano.

Il sublime

Il sublime kantiano si distingue in matematico e dinamico. Il sublime matematico nasce davanti a ciò che è assolutamente grande, come l’oceano o il cielo stellato: l’immaginazione non riesce a comprenderlo in un’unica intuizione, e proprio questo fallimento rivela in noi una facoltà superiore, la ragione, che pensa l’infinito. Il sublime dinamico nasce dalla natura come potenza: le rocce strapiombanti, le nubi temporalesche, i vulcani. Ne siamo spaventati, ma al sicuro, e scopriamo in noi una superiorità morale sulla natura. In entrambi i casi il sublime non sta nell’oggetto, ma nel soggetto.

Il genio

Nell’ultima parte Kant affronta l’arte. Il genio è il talento che dà la regola all’arte: la natura, attraverso il genio, dà la regola. Le opere del genio sono originali ed esemplari, e il genio stesso non sa spiegare come le produce. Qui Kant offre un modello che i romantici prenderanno sul serio, forse più di quanto lui avrebbe voluto.

Dopo Kant: Schiller e il romanticismo

Schiller e l’educazione estetica

Friedrich Schiller legge Kant con l’urgenza di un poeta che ha visto la Rivoluzione francese degenerare nel Terrore. Nelle Lettere sull’educazione estetica dell’uomo (1795) sostiene che la strada verso la libertà politica passi per la bellezza. L’uomo è diviso fra l’impulso sensibile (Stofftrieb), legato alla materia e al mutamento, e l’impulso formale (Formtrieb), legato alla ragione e alla legge. Il loro equilibrio è l’impulso al gioco (Spieltrieb), e la frase da ricordare è: l’uomo è pienamente uomo solo quando gioca.

Sempre di Schiller è il saggio Sulla poesia ingenua e sentimentale (1795-1796). Il poeta ingenuo, come Omero, è natura; il poeta sentimentale, moderno, cerca la natura che ha perduto. È una distinzione che ritroverai in molti corsi di letteratura.

Il romanticismo e Schelling

Nella prima stagione romantica l’arte diventa la forma più alta di conoscenza. Schelling, nel Sistema dell’idealismo trascendentale (1800), fa dell’arte l’organo della filosofia: solo nell’opera d’arte si mostra l’identità di conscio e inconscio, di libertà e necessità. Friedrich Schlegel, nei frammenti dell’Athenaeum, definisce la poesia romantica una “poesia universale progressiva” e teorizza l’ironia. Non serve che tu sappia tutto: devi capire il cambio di statuto. Con i romantici l’arte non è più solo oggetto di piacere, è una via d’accesso all’assoluto.

Hegel e la fine dell’arte

L’arte come manifestazione sensibile dell’idea

Le Lezioni di estetica di Hegel, tenute a Berlino negli anni Venti dell’Ottocento, sono state pubblicate dopo la sua morte dall’allievo Heinrich Gustav Hotho. Questo dettaglio conta: non abbiamo un libro scritto da Hegel, ma una redazione costruita sugli appunti.

Per Hegel l’oggetto dell’estetica è il bello artistico, superiore al bello naturale perché nato dallo spirito. Il bello è la manifestazione sensibile dell’idea. Nel sistema hegeliano l’arte è la prima figura dello spirito assoluto, seguita dalla religione e dalla filosofia: tutte e tre hanno per contenuto l’assoluto, ma lo presentano rispettivamente nella forma dell’intuizione sensibile, della rappresentazione e del concetto.

Le tre forme d’arte

Hegel distingue tre forme storiche. Nell’arte simbolica, quella dell’Oriente e dell’Egitto, il contenuto spirituale non trova una forma adeguata: le piramidi, la sfinge sono segni di un significato che le eccede. Nell’arte classica, quella greca, contenuto e forma coincidono perfettamente, e la scultura del corpo umano ne è l’espressione più alta. Nell’arte romantica, quella cristiana e moderna, lo spirito si ritira nell’interiorità e la forma sensibile non basta più: le arti romantiche sono la pittura, la musica e soprattutto la poesia.

La “morte dell’arte”

Da qui viene la tesi più discussa, che nei manuali trovi come “morte dell’arte”. Hegel non dice che non si faranno più opere d’arte. Dice che l’arte, “per il lato della sua destinazione suprema”, è per noi una cosa del passato: non è più la forma in cui lo spirito esprime la sua verità più alta, perché questo compito è passato alla religione e alla filosofia. Noi non ci inginocchiamo più davanti alle statue degli dei. Questa distinzione fra fine della funzione e fine della produzione è la chiave per rispondere bene.

Schopenhauer e Nietzsche

Schopenhauer: l’arte come liberazione

Arthur Schopenhauer, nel terzo libro del Mondo come volontà e rappresentazione (1819, con ampliamenti successivi), dà all’arte un compito di liberazione. Il mondo è volontà, cieca spinta a vivere che produce dolore. Nella contemplazione estetica il soggetto si libera per un momento dalla volontà e diventa puro soggetto conoscente, che coglie le idee platoniche. Tra le arti, la musica ha un posto speciale: non rappresenta le idee, ma è immagine diretta della volontà stessa.

Nietzsche: apollineo e dionisiaco

La Nascita della tragedia dallo spirito della musica (1872) è il primo libro di Nietzsche, scritto quando era giovane professore di filologia a Basilea. La tragedia greca nasce, secondo lui, dall’incontro di due impulsi. L’apollineo è il principio della forma, della misura, dell’individuazione, del sogno. Il dionisiaco è l’ebbrezza, la dissoluzione dell’individuo nel tutto, la musica. La tragedia attica è la loro unione, e muore con Euripide e con Socrate, cioè con l’irruzione del razionalismo.

Il libro fu attaccato dal filologo Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff, che ne contestò la scientificità. Nella successiva Prefazione del 1886, il “Tentativo di autocritica”, Nietzsche stesso prese le distanze da alcuni aspetti, soprattutto dal debito verso Schopenhauer e Wagner. La frase che spesso viene chiesta sta già nel paragrafo 5 del libro del 1872, e il “Tentativo di autocritica” la riprende: solo come fenomeno estetico l’esistenza e il mondo sono eternamente giustificati (nur als aesthetisches Phänomen ist das Dasein und die Welt ewig gerechtfertigt).

Croce e l’estetica italiana

L’Estetica del 1902

Per uno studente di Lettere Benedetto Croce non è un autore come un altro: per mezzo secolo ha determinato il modo in cui in Italia si è fatta critica letteraria. L’Estetica come scienza dell’espressione e linguistica generale esce nel 1902. Il primo grado dello spirito teoretico è la conoscenza intuitiva, che precede quella logica. L’arte è intuizione, e l’intuizione è identica all’espressione: non si ha un’intuizione che poi si esprime, l’intuizione è già espressione. Chi dice di avere grandi idee che non sa esprimere, per Croce, non le ha.

Ne seguono conseguenze radicali. Il bello è l’espressione riuscita. La distinzione fra i generi letterari non ha valore teorico, è solo una classificazione pratica. La tecnica, la comunicazione, la traduzione dell’intuizione in un oggetto fisico sono fatti esterni all’arte.

Il Breviario e la lirica

Nel Breviario di estetica (1913) Croce aggiunge un tratto decisivo: l’intuizione artistica è lirica, cioè espressione di un sentimento. Ogni vera arte è lirica, anche un romanzo o un dramma. Più tardi, nel saggio sul carattere di totalità dell’espressione artistica (1918), dirà che nell’opera d’arte il singolo sentimento si apre al senso del tutto.

Per la critica letteraria la conseguenza più nota è la distinzione fra poesia e non poesia, che Croce applicò ad autori come Dante: nella Commedia distingue la poesia dalla “struttura” teologica e morale, che sarebbe un “romanzo teologico” non poetico. La tesi fu discussa a lungo e oggi è considerata superata, ma va conosciuta. Se vuoi ripassare la Commedia partendo dal testo, trovi una pagina sulla Divina Commedia sul sito.

Pareyson e l’estetica della formatività

Fra gli altri autori italiani il più importante è Luigi Pareyson, che nel 1954 pubblica Estetica. Teoria della formatività. L’arte è un “fare” che, mentre fa, inventa il modo di fare. La forma si scopre facendo, non è progettata prima. Pareyson fu maestro di Umberto Eco e di Gianni Vattimo. Eco, con Opera aperta (1962), sviluppa l’idea che l’opera contemporanea sia aperta a una pluralità di interpretazioni, e che anche le opere classiche lo siano in un senso più debole.

Il Novecento: Heidegger, Benjamin, Adorno

Heidegger e l’origine dell’opera d’arte

L’origine dell’opera d’arte nasce da conferenze tenute fra il 1935 e il 1936 e viene pubblicato nel 1950 nella raccolta Holzwege (in italiano Sentieri interrotti). Heidegger rifiuta l’estetica come disciplina che parte dall’esperienza del soggetto e chiede invece che cosa accada nell’opera. La sua risposta è che nell’opera si “mette in opera” la verità, intesa come aletheia, svelamento.

Due esempi, da conoscere. Il primo sono le scarpe da contadino dipinte da Van Gogh: non ci informano su un paio di scarpe, ma aprono il mondo della contadina, la fatica, la terra. Il secondo è il tempio greco, che non rappresenta nulla ma raduna attorno a sé il mondo di un popolo. Heidegger parla di un conflitto fra “mondo” e “terra”: l’opera apre un mondo e insieme lascia apparire la terra come ciò che si chiude e si sottrae. Lo storico dell’arte Meyer Schapiro contestò poi che quelle scarpe fossero di una contadina: probabilmente erano dello stesso Van Gogh. È una disputa che spesso piace ai docenti.

Benjamin e l’aura

Walter Benjamin scrive L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica a metà degli anni Trenta; la prima versione pubblicata, in francese, è del 1936. La tesi: la fotografia e il cinema trasformano il nostro rapporto con l’arte. Un’opera tradizionale ha un’aura, che Benjamin definisce come “apparizione unica di una lontananza, per quanto possa essere vicina”. L’aura dipende dall’unicità, dal “qui e ora” dell’opera, dalla sua collocazione in una tradizione e nel culto. La riproduzione tecnica la distrugge, ma insieme libera l’arte dalla funzione cultuale e le dà una funzione espositiva e politica.

La conclusione è famosa: al fascismo che estetizza la politica, il comunismo risponde politicizzando l’arte. Non è una frase da usare come slogan, ma da collocare nel contesto del 1936.

Adorno e la Teoria estetica

Theodor W. Adorno, con Horkheimer, nella Dialettica dell’illuminismo (1947) critica l’industria culturale: i prodotti di massa, dal cinema di Hollywood alla musica leggera, sono standardizzati e producono consenso. La Teoria estetica esce postuma nel 1970. L’arte autentica, per Adorno, è quella che rifiuta di essere consumata e che, nella sua forma, rende visibile il negativo della società. Il suo modello è l’arte d’avanguardia difficile: Schönberg, Beckett, Kafka. Ricorda anche la frase molto citata (e spesso fraintesa) secondo cui scrivere una poesia dopo Auschwitz è barbarie, che Adorno stesso tornò a discutere negli anni successivi.

L’estetica analitica e la definizione dell’arte

Dewey e l’esperienza

Prima di arrivare agli analitici, un nome da non dimenticare: John Dewey, con Art as Experience (1934). Dewey critica l’idea “museale” dell’arte, separata dalla vita, e mostra che l’esperienza estetica è il compimento di qualcosa che è già presente nell’esperienza ordinaria quando questa è compiuta, unitaria, vissuta fino in fondo.

Si può definire l’arte?

Negli anni Cinquanta, sotto l’influenza di Wittgenstein, Morris Weitz sostenne che l’arte è un concetto aperto, che non si può definire con condizioni necessarie e sufficienti: le opere d’arte hanno fra loro solo “somiglianze di famiglia”. La risposta più importante arriva da Arthur Danto con il saggio The Artworld (1964). Danto parte dalla Brillo Box di Andy Warhol, esposta nel 1964: una scatola indistinguibile dalle scatole di detersivo del supermercato. Perché quella è arte e le altre no? Non per qualcosa che l’occhio possa vedere. È arte perché esiste un “mondo dell’arte”, un’atmosfera di teoria e di storia dell’arte che permette di interpretarla come tale.

Danto riprende in seguito la tesi hegeliana e parla di “fine dell’arte” in un senso nuovo: dopo Warhol, l’arte non ha più una storia lineare da compiere, ed è libera di essere qualsiasi cosa. Il libro di riferimento è La trasfigurazione del banale (The Transfiguration of the Commonplace, 1981).

George Dickie elabora poi la teoria istituzionale: un’opera d’arte è un artefatto a cui qualcuno, che agisce per conto del mondo dell’arte, ha conferito lo status di candidato all’apprezzamento. È una teoria criticata perché sembra circolare, ma è utile per spiegare il Fontana di Duchamp (1917), l’orinatoio firmato “R. Mutt”.

Fonti e approfondimenti

Manuali e storie dell’estetica

• Paolo D’Angelo, Estetica, Laterza, 2011.
• Remo Bodei, Le forme del bello, il Mulino, 1995.
• Władysław Tatarkiewicz, Storia dell’estetica, Einaudi, 3 voll.
• Gianni Carchia, Paolo D’Angelo, Dizionario di estetica, Laterza.

Testi da leggere

• Platone, Repubblica, libro X; Aristotele, Poetica.
• Immanuel Kant, Critica della capacità di giudizio (1790).
• Friedrich Schiller, Lettere sull’educazione estetica dell’uomo (1795).
• Benedetto Croce, Breviario di estetica (1913).
• Walter Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Einaudi.
• Martin Heidegger, L’origine dell’opera d’arte, in Sentieri interrotti.
• Arthur C. Danto, La trasfigurazione del banale.

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